viernes, 27 de marzo de 2015

3LEMENTOS en Almäví Estudios

3LEMENTOS en Almäví Estudios para grabar sus nuevos temas. Un trío sevillano de reciente formación que surge por la necesidad de divertirse a través de la interpretación musical.

El repertorio ecléctico, de composición propia y completamente en español, denota la variedad de influencias, entre las que predomina el rock, soul, funk y pop-rock clásicos sin despreciar sonidos y estilos más actuales.

Los “elementos” que componen la banda tienen un amplio bagaje musical habiendo pasado por varias formaciones de diversos estilos en los últimos 20 años.







REBELYELL en Almäví Estudios

RebelYell en Almäví Estudios para grabar su primer sencillo. Una banda con un estilo stoner sureño .






domingo, 22 de marzo de 2015

DINA ARRIAZA (Video) Almäví Estudios

La nueva formación soul tributo a la Reina contemporánea del Soul, Amy Winehouse a cargo de una banda de 6 músicos. Al frente Dina, recién salida como 2º finalista de La Voz 2014 y habiendo colaborado incluso con el mismísimo guitarrista de Amy Winehouse, después de haber girado por toda España, incluso Portugal y Londres.














Audio: Almäví Estudios por Vicente Frías
Video: Manuel N. Martín by Rojo L¡m-Òn and Fran Silvestre

lunes, 9 de marzo de 2015

RAFAEL ALCAIDE en Almäví Estudios

Rafael Alcaide en Almäví Estudios para grabar dos videoclips, demostrando lo que puede hacer este joven músico a la batería. Una joven promesa que dará mucho que hablar.




"Les vuelvo a dar mil gracias a Vicente Frías y Lars Châmber por esa calidad de sonido e imagen que consiguieron con las dos pedazos de covers!
No hubiese sido igual sin vosotros."


viernes, 6 de marzo de 2015

lunes, 2 de marzo de 2015

VICIOSFERA en Almäví Estudios


Meses de trabajo previo y dos semanas intensas en el estudio plasmadas en apenas un instante. El tiempo pasa deprisa y nosotros pasaremos, pero, entre tanto, estas canciones nos recordarán la magia especial que vivimos esos días. Un fuerte abrazo a mis compañeros de Viciosfera, los que están y los que ya no están, pues esto es obra de todos. Y otro enorme abrazo para Vicente Frías, de Almäví Estudios, siempre a nuestro lado desde que comenzamos, hace ya muchos años, sin cuyo enorme talento y visión musical probablemente no existiríamos.

Javier Montero Gabarró





sábado, 14 de febrero de 2015

Reflexiones

Los efectos de las reflexiones son virtualmente idénticos a los de la interacción entre cajas acústicas. La causa de las sumas y cancelaciones en las cajas acústicas, es la misma que en las reflexiones. Una superficie reflejante puede ser visualizada como una caja acústica fantasma (con otro punto de origen) que añade energía en el área de cobertura. Al igual que en el caso de la interacción entre cajas acústicas, la energía reflejada puede ser útil. Se aplican las mismas reglas. Si el desajuste de tiempo y nivel de la energía reflejada es muy bajo tendremos acoplamiento. Esto le resulta lógico a cualquier persona que ha colocado "subwoofers" en el suelo, o en una esquina. En este caso la energía reflejada duplica o cuadruplica la eficiencia del altavoz. En todo caso no es aconsejable colocar los difusores de trompeta de frecuencias altas junto al suelo, debido a que el desajuste de tiempo es muy alto, y en lugar de producir acoplamiento, se producen cancelaciones.

El coeficiente de absorción de una superficie es un factor determinante en el nivel del sonido reflejado y su correspondiente perturbación. El angulo entre la caja acústica, la pared y el individuo que escucha tendrá mucho efecto en la intensidad, el nivel de perturbación y el tamaño del área afectada. Esto, en efecto, determina la ecualizabilidad relativa, debida básicamente a la atenuación axial del altavoz. Entre más cerca del eje del altavoz se encuentre la superficie reflejante, el nivel de perturbación aumenta.

La figura 1 muestra las diferencias entre los diferentes tipos de reflexiones en términos de desajuste de nivel y de tiempo. Se muestran cinco diferentes tipos de reflexiones con sus correspondientes tendencias.



Los mapas de las siguientes paginas muestran los efectos de 4 diferentes tipos de reflexiones de paredes: indirectas, en paralelo, al frente y esquinas. Te proporcionan guías generales para comprender los efectos de las superficies reflejantes, sin proporcionar criterios de diseño específicos para ciertas habitaciones. La caja acústica del ejemplo tiene un patrón de cobertura de 80 grados (en los puntos de -6 dB) y fué medida a una distancia de 25.5 mts (75 milisegundos) con incrementos angulares de 10 grados. Aunque la caja acústica se muestra con vista aérea (eje horizontal), la información también es aplicable al eje vertical. Por cuestiones de simplificación, se considerará que el coeficiente de absorción en todas las frecuencias es 0 (cero). Aunque esto no es posible en teoría, parece ocurrir de manera regular en las salas de concierto en donde se realizan espectáculos. Naturalmente, cualquier instalación será beneficiada con el uso de materiales absorbentes. En todo caso los planteamientos presentados muestran el peor de los casos.

Si se tiene una comprensión clara de la interacción entre cajas acústicas, será fácil entender los efectos de la reflexión de superficies. En este caso la relación entre la caja acústica real y la caja acústica fantasma (la imagen reflejada) es similar al uso de varias cajas acústicas. Por ejemplo, las reflexiones indirectas crean el efecto de un arreglo separado de un punto de origen mientras que las reflexiones de esquinas crean el efecto de un arreglo separado de un punto de destino. Similares consideraciones se pueden aplicar a la ecualizabilidad de las reflexiones.

Bob McCarthy

sábado, 15 de noviembre de 2014

Acústica de los Estudios de Grabación

Aunque hay muy pocas reglas fijas, hay algunas guías para resolver los problemas acústicos. Este proceso requiere dedicarle tiempo a escuchar nuestro local. Hagan de sus oídos su propio analizador.


COLOCACIÓN DE LOS MONITORES

Es muy importante familiarizarse por completo con los monitores que va a usar. Revisa con detenimiento las especificaciones de la respuesta de frecuencia suministrada por el fabricante. Sin embargo, recordar que estas medidas son hechas en cámaras anecóicas. Al colocar los monitores en un recinto con paredes, la respuesta de frecuencia de los bajos cambiará de manera significativa. La respuesta en las bajas frecuencias aumentará más aún cuando coloques el monitor contra la pared (media carga) o en una esquina (un cuarto de carga). Las gráficas de respuesta son útiles para conocer las limitaciones del monitor. Por ejemplo, el Yamaha NS10 corta dramáticamente a partir de los 125Hz así que no tiene que preocuparse demasiado por los problemas en las bajas frecuencias al colocar este monitor. También hay que poner mucho cuidado a la colocación de los monitores para obtener una alineación de fase adecuada. Hay que asegurarse que el punto de intersección donde ocurre este alineamiento ocurra al nivel de los oídos. En algunos monitores, está directamente alineado con los tweeters. Para otros, es un punto medio entre el woofer y el tweeter. Esto depende del diseño del monitor, así que hay que verificar los manuales y referencias del fabricante.

Antes de pensar en tratamientos acústicos, hay que optimizar la posición de los monitores en tu estudio. El primer paso es el determinar contra qué pared deben colocarse los monitores. Si su recinto es cuadrado, no importa cual de ellos escoja. Si su recinto es rectangular, dependerá de las dimensiones. Para averiguar cuál pared utilizar, colocar un monitor en cada pared, aproximadamente la misma posición, a una altura ideal para escuchar. Enviar una señal mono a cada uno de los monitores, primero a uno y luego a otro, y escuchar con atención. Deberás poder sentir cual de los monitores da una respuesta más plana en los bajos. Un mayor contenido en bajos no es necesariamente bueno. Tratar de escuchar donde los bajos son más homogéneos y están más conectados con las frecuencias medias e inferiores.



Las figuras 1 y 2 muestran ejemplos de lo diferentes que pueden ser las respuestas de frecuencia de dos monitores colocados en dos paredes distintas de un cuarto de 9 x 11 pies.

La palabra clave sería "simetría". Si solo te es posible hacer una cosa correcta, hay que organizar su recinto lo más simétrico posible. ¿Que significa esto? Los monitores deben estar colocados simétricamente en el cuarto o tendrán diferentes respuestas de frecuencia. Esto significa que tu música sonará diferente en el monitor izquierdo que en el derecho, su imagen central estará descentrada y su producto no podrá ser reproducido adecuadamente en mono. No creáis en el rumor que asegura que los monitores de campo cercano no se ven afectados por la acústica del recinto. Eso va contra las leyes de la física. Así que a utilizar el metro de medir y asegurarse que los monitores izquierdo y derecho están equidistantes de cada una de las paredes laterales y la pared frontal.

¿Por qué es esto necesario? Se debe al hecho que por debajo de los 200Hz, sus monitores son casi omnidireccionales. Las señales que rebotan de las paredes laterales y frontal se mezclarán con la señal directa proveniente del monitor. Esta señal retardada filtrará la señal (comb filtering). El retardo de tiempo, y por ende la frecuencia de la interacción será dependiente de la distancia que existe entre los monitores y las paredes. Si el monitor izquierdo se encuentra a una distancia diferente de las paredes que el monitor derecho, las cancelaciones ocurrirán a diferentes frecuencias. Esto también es cierto para las reflexiones de primer orden por encima de los 400Hz, de las cuales hablaré más adelante.


Las figuras 3y4 ilustran lo que pasa a las frecuencias bajas cuando los monitores son colocados de manera asimétrica en un recinto.
En este punto, necesita determinar que tan lejos de la pared frontal deberá colocar los monitores. Esto requerirá más pruebas con sus oídos. Escuche ambos monitores en estéreo. Mueva los monitores de a seis pulgadas cada vez, ya sea para adelante o para atrás. En un cuarto pequeño estos incrementos pueden significar una gran diferencia. De nuevo, tienes que escuchar donde la respuesta de frecuencia es más homogénea. Aunque haya poco espacio, haz lo posible.



Las figuras 5 y 6 muestran el por qué los monitores deben colocarse detrás del panel de medidores de la consola. Para obtener una buena imagen estéreo, hay que sentarse de manera que la posición de la cabeza y sus monitores formen un triangulo equilátero. Para optimizar la posición de mezcla (conocida como el "sweet spot"), mida el ancho de su cuarto y coloque una base de micrófono en el centro, dos o tres pies detrás del descansa brazos de la consola. El ancho de su consola o espacio de trabajo determinará con exactitud que tan atrás debe sentarse. La distancia medida de tweeter a tweeter debe ser igual a la distancia de cada uno de los tweeters a la base del micrófono. esta distancia dependerá del tamaño del cuarto y el ancho de la consola.

Recordad que el típico monitor pequeño está diseñado para ser utilizado a una distancia no mayor de seis pies. A medida que se mueva los monitores, tener en cuenta que cada monitor debe estar a la misma distancia de las paredes laterales.

Las puertas son un factor importante en la sala. La respuesta de frecuencia de las bajas frecuencias puede variar radicalmente dependiendo si la puerta está cerrada o abierta. A menudo, las puertas están colocadas en las esquinas y pueden tener un efecto más pronunciado sobre un monitor que sobre el otro. Esto debe evitarse, por lo que yo recomiendo mantener las puertas cerradas. Sin embargo se deberá llevar a cabo más pruebas y escuchar para obtener una solución adecuada.


ACÚSTICA

Con los monitores en el lugar correcto, es hora de mirar las primeras reflexiones. Estas son las que llegan a la posición de mezcla en los primeros 19ms después de la señal directa. (Estas señales habrán recorrido unos 21.5 pies más que la distancia entre el monitor y la posición de mezcla.) El cerebro no puede diferenciar entre la señal directa y la señal reflejada en este pequeño espacio. El resultado es que la señal reflejada se suma a la señal directa, igual que en una linea de retardos. Desde luego, esto causa que la señal sea filtrada (comb filtering) y por lo tanto, que ocurran cancelaciones en la respuesta de frecuencia. Esto se traduce en problemas de imagen y de fase. Nada bueno.

Identificar esas reflexiones es algo fácil. Por encima de los 400Hz, el sonido se comporta de manera similar a la luz. Dígale a un amigo que se siente en la posición de mezcla, y coloque un espejo (2x2) sobre la pared izquierda. Mueva el espejo sobre la pared hasta que su amigo vea reflejado primero el monitor izquierdo y luego el derecho. Haz lo mismo con la pared derecha, el techo y la pared posterior, y marque los puntos donde su amigo ve los monitores para poder tratar estás áreas. Si organizas la sala de manera apropiada, los tratamientos necesarios para la pared izquierda y la derecha serán bastante simétricos.

Ahora mida la distancia del paso de la señal directa del monitor a la posición de mezcla. Luego mida la distancia del monitor a cada uno de los puntos marcados y de vuelta a la posición de mezcla (paso de la señal reflejada). Reste el valor obtenido para el paso de la señal directa del valor obtenido para el paso de la señal reflejada. Si es menos de 22 pies, debes tratar acústicamente esas áreas.



Existen dos opciones para tratar esas reflexiones: absorción y difusión. Para las paredes laterales y el techo me gusta utilizar absorción. He aquí el por qué: un material absorbente retira la energía, pero un difusor la reparte en el espacio y el tiempo. Esto quiere decir que el difusor crea muchas pequeñas reflexiones de menor energía.
Para las paredes laterales y el techo, una solución barata sería paneles que venden hoy en día en cualquier almacén musical. Corte el panel para que se ajuste a las marcas que se hicieron. Normalmente se deja que sea más grande que el área de reflexión. No cubrir todas las paredes en su totalidad pues disminuirán el tiempo de reverberación de las frecuencias altas. Solo tratar las áreas donde hay problemas. No hay nada peor que el sonido pesado de un cuarto sobre-tratado.
En las pared posterior, es preferible utilizar difusión que absorción, a menos que esta esté a menos de cinco pies de su cabeza. La difusión en la pared posterior le da más apertura a un cuarto pequeño.
Si tus monitores están muy cerca a la pared frontal, tratar de colocar sobre la pared y entre los monitores difusores. En ocasiones, esto le dará algo más de imagen frete-atrás, es decir profundidad, ya que rompe con esas solidas reflexiones. Recuerde que la mayoría de los monitores pequeños están diseñados para ser utilizados en el campo libre.

Una vez tratadas las paredes y el techo, escuchar algo de música que conozcas bien. Escucha en las esquinas para ver qué tanto aumentan los bajos. Si el aumento es considerable, sería bueno instalar trampas para bajos en las esquinas. Este es un tipo de trampa que cubre un rango de frecuencias amplias y que posiblemente homogeneizará la respuesta de los bajos en la sala.

Si después de aplicar estos tratamientos crees que su sala es muy reverberante, es posible que sea necesario aplicar más tratamiento. por ejemplo se puede aplicar una capa de menos espesor que las utilizadas antes.

Estos principios te ayudarán a mejorar tu ambiente de trabajo. Aún mejor, el hecho de tener que escuchar de manera crítica durante el proceso mejorará tus facultades como Ingeniero y te ayudarán a entender la personalidad de tu estudio.

Bob Hodas para MIX

sábado, 1 de noviembre de 2014

Como colocar y ajustar los monitores en el estudio

Alguna vez te has percatado de que tus mezclas suenan radicalmente diferentes en distintos sistemas de reproducción? La música en que has invertido horas de trabajo suena genial a través de los monitores o auriculares en tu estudio, pero cuando la reproduces en otros sistemas, aparecen inconsistencias en la mezcla: demasiados graves, demasiados agudos, o incluso voces con poca presencia...

Quizá tu sistema no esté ajustado como es debido. Un gran número de creadores musicales por ordenador no emplea su tiempo en las rutinas de calibración básicas, antes de conectar los instrumentos y crear música.

Ajustar los Monitores

Lo primero que debes planear en tu estudio es la distribución del equipo y el mobiliario, para permitir un buen emplazamiento de los monitores, que dependerá de dónde vayas a sentarte en tu lugar de trabajo. Lo ideal es que tus altavoces y tu posición de escucha estén ubicados de un modo simétrico en la habitación, de modo que al sentarte tengas prácticamente la misma distancia de la pared a tu izquierda y a tu derecha, cuando te coloques en el centro. Así te aseguras de que el sonido emitido por los monitores izquierdo y derecho sigue una ruta similar hacia tus oídos, para que obtengas un sonido coherente, con una buena imagen estéreo.

Has de estar centrado en la sala, no en una esquina. No te preocupes de la simetría frontal-trasera, ya que no es muy importante; de hecho, a veces hasta es contraproducente.

Asegúrate de que nada se interpone entre tú y los altavoces. El aire entre cada monitor y el oyente no ha de obstruirse. Si uno de los altavoces está ligeramente oscurecido, incluso por algo tan trivial como un libro, una planta o la pantalla de tu portátil, el sonido será reflejado, y cambiará al dirigirse a tus oídos.

Uno de los modos más efectivos para conseguir un buen emplazamiento de tus monitores es emplear soportes de calidad. Deben tener la misma altura y estar tan cercanos al nivel de los ojos/ oídos como sea posible.

No coloques los altavoces directamente sobre tu mesa, ya que la superficie actuará como resonador: la madera absorberá y amplificará los sonidos de las frecuencias graves. Si colocas tus altavoces sobre soportes, conseguirás un sonido más claro.

Si no vas a utilizar monitores de campo cercano, móntalos en la pared. Asegúrate de que no estén en contacto directo con la pared, ya que eso actuará también como resonador. Ten muy clara la colocación de tus monitores antes de proceder con una medida tan “quirúrgica”, y sería genial que pudieses tirar los cables por dentro de la pared, aunque eso quizá requiera algo de obra. Empotrar los altavoces en las paredes es una gran solución; si quieres que tu sala tenga un sonido excelente, esa puede ser la clave, pero los monitores de campo cercano son lo habitual en un home studio, además de ser también más económicos.





Niveles SPL y Ruido Rosa

Ya hemos mencionado entre otras cosas que el componente hardware esencial para la calibración es un medidor ‘SPL’, un dispositivo que se emplea para medir los niveles de presión sonora en un entorno acústico.

Lo normal es que utilices varios juegos de altavoces durante la vida de tu estudio, por lo que siempre has de conservar tu medidor ‘SPL’ cuando tengas calibrada tu configuración actual. Incluso si estás muy contento con tu equipo y básicamente no necesitas actualizar nada, un traslado a otra sala o incluso el cambio de posición de algún dispositivo en tu sala actual, alterará el modo en que suena tu sistema, por lo que el medidor ‘SPL’ es crucial en dichas situaciones.

El sistema de audición humana detecta las variaciones rápidas en la presión del aire y las convierte en lo que percibimos como sonido. Así que el “volumen” percibido del sonido que escuchamos es directamente proporcional a la presión de la onda sonora que representa. Por lo tanto, es muy importante la habilidad de medir el nivel de presión de una onda sonora en tu sala de trabajo.

Otra razón de peso para ajustar y monitorizar los niveles de presión sonora en tu estudio es que, un sistema calibrado de forma correcta, te ayudará a prevenir posibles daños a tu audición por una exposición a niveles altos durante largos periodos y frente a ciertas frecuencias. El medidor ‘SPL’ permite medir los niveles de presión sonora generados por cada uno de los altavoces en la posición de escucha de tu sala.

Para realizar esta tarea de un modo sistemático y efectivo, reproduce una señal de ruido rosa en tu sistema. El ruido rosa, al contrario que el ruido blanco, tiene una energía igual en cada octava, por lo que es ideal como señal de prueba para medir el rendimiento de un sistema. Un nivel de presión sonora de unos 80dB es normal para un estudio. Es posible generar ruido rosa con la mayoría de editores de audio, incluso con algunos softsintes.




Usa Ruido Rosa para calibrar los Niveles SPL

Vamos a utilizar el medidor ‘SPL’ para calibrar el nivel que emiten los monitores cuando reproducimos la señal de ruido rosa. Ajusta el medidor ‘SPL’ a 80dB, ‘Weighting’ a ‘C’ y ‘Response’ a ‘Slow’, y sostén el medidor en el lugar en que estaría tu cabeza en la posición de escucha. Ten presente que, en esta guía, asumimos que tu tarjeta de sonido va directamente a los altavoces o a un ampli, sin otros dispositivos, como mezcladores, en la ruta de señal.

Para el paso siguiente, necesitas estar en una situación en la que sea posible ajustar de modo independiente los niveles de volumen de cada monitor. Si sólo tienes una configuración estéreo, los niveles independientes para los canales izquierdo y derecho deben ser bastante evidentes en tu ampli. Si cuentas con un ampli surround, éste incluirá un menú con ajustes de control para cada uno de los seis canales o más que estés alimentando. La mayoría de los amplis surround incorpora generadores de ruido rosa, para facilitar la calibración, a los que se accede a través del menú del sistema bajo “tonos de prueba” o algo similar.

También debes prepararte para que el ruido rosa que pases a través de los altavoces sea muy alto, por lo que quizá sea recomendable que lleves tapones en los oídos mientras realizas el proceso.
Reproduce el ruido rosa a través del canal izquierdo únicamente, silenciando el canal derecho en el generador de ruido rosa, y ajusta el volumen del altavoz izquierdo hasta que el vúmetro indique 0dB, lo que significa que el nivel de presión sonora en donde se encuentra el medidor, tu lugar de escucha, es de 80dB. Asegúrate de fijar el control de volumen del ampli a este nivel para que las medidas posteriores tengan significado con respecto al ‘SPL’ producido a ese ajuste de volumen.

Ahora, reproduce sólo el canal derecho, repitiendo el proceso para el monitor derecho, y ajusta del mismo modo el control de volumen. Si estás configurando un sistema surround, necesitas repetir el proceso para los canales izquierdo y derecho surround, central y LFE/ sub, con el medidor en la misma posición que se encontraba en las mediciones previas. Una vez completado, tus altavoces ofrecerán niveles consistentes de volumen.

Es algo esencial si mezclas cualquier tipo de música o de banda sonora en un entorno surround, e igualmente importante si envías sonido (como voces o diálogo) a un canal central, o efectos sonoros a un canal LFE (Low Frecuency Effects); a veces, se escucha este tipo de material sin un balanceado correcto, debido a que se ha usado un sistema sin calibrar.

Del mismo modo, en un sistema estéreo, asegúrate de que cada monitor ofrece el nivel correcto. Cada altavoz es único, al igual que cada entorno de escucha, por lo que si ajustas a un mismo valor los controles de volumen izquierdo y derecho de tu ampli, no estarás seguro de que estén entregando los mismos niveles de presión sonora.


Analiza la Respuesta en Frecuencia

Para analizar la respuesta en frecuencia de tus altavoces (medir su fidelidad de salida en el espectro de frecuencia), utiliza un ordenador portátil y un interface de audio secundarios, con un buen micro de condensador colocado en un soporte.

En el portátil necesitarás un software para medición de nivel, como Audio Meter 2.2 (www.masterpinguin.de), utilizando el módulo ‘Spectrum Analyzer’. Si no tienes acceso a ese hardware y software, obtendrás los mismos resultados empleando la misma técnica con un ordenador y un secuenciador, como por ejemplo el magnífico Cubase SX.

Necesitarás utilizar dos canales en el software: uno para reproducir ruido rosa y otro para monitorizar la entrada de micro. Puedes utilizar un plug-in para análisis de frecuencia en el canal de entrada del micro, como Waves PAZ, o el gratuito Roger Nichols Digital Inspector (www.rogernicholsdigital.com/downloads/htm).

Es importante que al emplear este método, te asegures de que el canal del micrófono no está siendo monitorizado a través de los altavoces, ya que ¡produciría una realimentación capaz de destrozar definitivamente los conos de tus tan preciados monitores de estudio! Ajusta el micro como muestran los diagramas inferiores, de acuerdo al altavoz particular que estés comprobando.

Probémoslo y veamos cómo se comporta cada uno de tus monitores. Reproduce el bucle con ruido rosa a través del primer monitor que quieras probar. Audio Meter 2.2 te permite medir la frecuencia de cada monitor por separado. Pulsa a la derecha de la ventana ‘Spectrum Analyzer’ y asegúrate de que ‘Hold’ esté activado (otros plug-ins tendrán una función ‘hold’ similar). Podrás comprobar qué frecuencias están altas o bajas. No existe una curva típica, por lo que quizá notes suaves picos y caídas. Ambos altavoces contarán con una curva similar pero no idéntica, como enseñan las capturas inferiores.
Si notas una caída acusada, asegúrate de que tus monitores no estén fuera de fase; si lo están, corrige el problema (consulta el diagrama inferior) y vuelve a probar. Si aún percibes una caída en frecuencia, prepárate para el siguiente paso: añadir EQ para aplanar la curva de respuesta. Mantén activado tu software para análisis en frecuencia mientras colocas un EQ en el camino de señal, con el fin de obtener una respuesta en frecuencia tan uniforme como sea posible en todo el rango.



Fuera de Fase. Si percibes una caída poco usual en el rango medio o en la cola de graves cuando compruebes el análisis en frecuencia de tu señal de ruido rosa, es bastante posible que tus altavoces estén fuera de fase.

Cuando un par de monitores están conectados en fase, los altavoces de ambos se mueven en el mismo sentido y a la vez. Cuando están fuera de fase, los altavoces de un monitor entran, mientras que los del otro salen, cancelándose entre sí en cierta medida. Si tus altavoces están fuera de fase el resultado será una extraña e incómoda imagen estéreo y la pérdida de las frecuencias más graves.

Para corregir este problema, sólo has de conectar tus monitores en fase, lo que supone asegurarte de que los terminales rojos de tu ampli estén conectados a los terminales positivos (rojos) de tus altavoces, y del mismo modo los terminales negativos (negros). Por tanto, la solución del problema es tan sencilla como intercambiar los cables positivo y negativo en uno de tus altavoces; no los cambies en ambos, o continuarán fuera de fase.


Corrige la Respuesta en Frecuencia

Es importante que tengas opción de ecualizar la ruta de señal, y hay diversos métodos para ello. Utiliza por ejemplo un ecualizador hardware, de modo previo o posterior al amplificador, aunque es siempre es preferible contar con un ecualizador independiente para cada canal, lo que supondrá un duro golpe para tu bolsillo si tienes un sistema 5.1.

Un EQ software es otra opción, si te aseguras de que se aplica en todo momento a la señal, o al menos mientras utilizas cualquier tipo de software musical. El mejor truco es que, una vez que hayas ajustado tu sistema, no debes dejar que nada ni nadie cambie dichos ajustes. Este tipo de cuestiones suelen desajustarse con el tiempo, por lo que es conveniente que compruebes cada paso de cuando en cuando. Quizá sea más conveniente y sensato cada vez que compres un equipo nuevo, o tras rehacer tu configuración de estudio.

Si las medidas que te ofrece el analizador de espectro son muy similares para ambos altavoces, pasa todo a través de la misma curva de EQ; pero, si no lo son, utiliza un EQ estéreo con una curva diferente para cada canal. Algunas tarjetas de sonido contienen EQs DSP para sus salidas. Si posees un PC Sony Vaio, utiliza Sonic
Stage Mastering Studio Audio Filter para añadir EQ directamente a las salidas.

Otro método es aplicar EQ en el canal master de tu anfitrión. Acuérdate de desconectarlo cuando mezcles, para que el EQ no afecte a un tema acabado.



Controla la Acústica y tus aparatos rebeldes

La irrupción de ordenadores en la creación musical metió el ruido de los discos duros y los ventiladores en el estudio. El ordenador suele ser el equipo más ruidoso en un estudio casero, y es muy importante neutralizar ese sonido para que escuches tu trabajo sin interferencias.

El ruido en la sala también puede estar causado por fuentes externas. Si vives cerca de una calle muy transitada, es posible que recojas ruido de baja frecuencia del tráfico exterior. Es muy difícil deshacerse de este tipo de ruido sin una insonorización radical; la mayoría de los estudios profesionales elevan el suelo o introducen una nueva capa de hormigón para que toda la sala descanse sobre una superficie diferente a la del resto del edificio.

El tratamiento acústico (la mejora de las cualidades acústicas de una sala) suele confundirse con el aislamiento (prevención para que el sonido salga o penetre en una sala). Los paneles acústicos, trampas de graves y otras soluciones son una gran idea. Pero hay otras medidas más económicas, como instalar una gruesa moqueta o cortinas que vayan del suelo al techo, para reducir los reflejos de paredes sin tratamiento acústico. Las cortinas son muy útiles si tu estudio es una sala multitarea, ya que puedes apartarlas cuando no las utilices. Si colocas cortinas sobre la puerta o ventanas u otras áreas reflectantes, establecerás una gran diferencia en cuanto a las propiedades acústicas de la sala, reduciendo las ondas sonoras no deseadas.

Las paredes traseras y las laterales deben acondicionarse con cortinas o paneles de espuma acústica. Prueba a cubrir sobre un 30% de la pared trasera, utilizando un patrón aleatorio, y añade alguna pieza más si lo crees conveniente.

Si utilizas cortinas, colócalas sobre sus rieles, y prueba a cubrir diferentes áreas. Es útil “secar” las paredes laterales, ya que reducirás el reflejo directo de los monitores hacia tus oídos. Siéntate en la posición de escucha y pide a un amigo que sostenga un espejo contra la pared, moviéndolo hasta que veas reflejado el altavoz en el espejo; haz la misma operación en ambos monitores.

Esas áreas deber ser acondicionadas, ya que las ondas sonoras de los altavoces se reflejarán directamente desde ese punto en la pared hasta tus oídos, enturbiando el sonido directo. Para una configuración estéreo, será suficiente que cubras un área de alrededor de un par de metros cuadrados en cada lado.

Computer Music
http://www.futuremusic-es.com

martes, 30 de septiembre de 2014

Masterización Consejos

Uno de los objetivos principales de la masterización de un disco es que las canciones sean percibidas a un mismo nivel medio. Cuando empiezas el ajuste de varias pistas, el primer paso lógico es normalizarlas de forma que el pico de volumen más grande coincida con el máximo permitido. En principio esto es innecesario puesto que, mediante la compresión y limitación, vamos a ajustar las pistas para que suenen todas a un volumen medio similar y al normalizar podemos perder sutilezas. Sólo cuando una pista muestre un volumen demasiado bajo se requeriría una normalización. Además, en ese caso, si la pista fue mezclada a 16 bits, la normalización puede aumentar el nivel general del ruido de la pista, con lo que es más conveniente volver a la mezcla y subir el nivel de la mezcla.


Compresión Multibanda

Con un compresor multibanda se pueden hacer ajustes muy precisos sobre las distintas bandas. Son útiles para destacar o atenuar instrumentos o frecuencias descontroladas. La diferencia más importante con la ecualización es que la ecualización recorta las frecuencias seleccionadas en todos los casos, mientras que un compresor ajustado a una banda de frecuencias sólo actuará cuando el volumen de esa banda supera el umbral establecido. El compresor multibanda es muy útil para retocar el equilibrio espectral, pero adquiere su mayor esplendor cuando se usa en modo M-S



Modo M-S

Sin duda uno de los procesos más útiles para hurgar en las entrañas de la mezcla. La conversión M-S consiste en convertir una mezcla de dos canales L-R (izquierda – derecha, una mezcla estéreo normal) en el formato de dos canales M-S (centro-estéreo), de forma que el canal M contiene la información que se escucha en el centro de la mezcla y el canal S sólo la información estéreo. El canal S consiste en la señal resultante de restar al canal izquierdo el derecho. El canal M es la suma de la señal resultante de sumar el resultado de restar a cada canal la señal S.

M = (L-S) + (R-S);  S= L-R

Para devolverlo al formato L-R, sólo hay que hacer pasar de nuevo el audio por otro conversor M-S.
Generalmente, en una mezcla solemos disponer en el canal central de la voz, el bajo, el bombo, la caja y algún instrumento solista y en el canal del estéreo suelen estar charles, rebotes de los ecos, reverberación e instrumentos de adorno. Supongamos que tenemos una mezcla en la que la voz suena demasiado alta; es un gran problema. Si intentamos atenuarla mediante ecualización, probablemente perdamos las guitarras –panoramizadas a los lados–. Si montamos la siguiente cadena...



y ajustamos el compresor multibanda en la banda de la voz, podremos atenuar únicamente la voz sin dañar el resto de los instrumentos.


Excitador Aural

Este elemento fue en el pasado utilizado ampliamente. Cuando la tecnología musical estaba bajo mínimos, las mezclas eran bastante opacas y llegó a ser tan imprescindible que su inventor sólo los alquilaba. Su principio activo se basa en la restauración de armónicos perdidos durante el proceso de la mezcla, añadiendo brillo. En la actualidad, basándose en el mismo principio, han aparecido un nuevo tipo de excitadores que añaden presencia en el espectro de los graves o incluso los que permiten la selección de la frecuencia central. Con la mejora de los procesos de grabación y mezcla, su uso ya no está tan justificado, aunque en muy pequeña cantidad puede añadir ese brillo que suele faltar en los masters. Es un efecto con el que es muy fácil pasarse, porque el oído se acostumbra muy rápidamente y se tiende a añadir más de lo necesario.


Los Medidores

Para poder ajustar el nivel entre canciones, es necesario usar medidores fiables. Los vúmetros incorporados en las mesas de mezclas y en los programas suelen ser medidores que reaccionan muy rápido a los transitorios, ideales para evitar distorsión y saturación que, por otro lado, es tan peligrosa en la grabación digital y aparece en cuanto superas los 0dBFS (FS = fondo de escala). Realmente, nuestro oído no escucha así. Aunque tengamos dos canciones cuyos picos máximos llegan al mismo nivel, el volumen medio puede ser diferente. Para poder medir eso, es necesario la utilización de medidores que funcionen en modo RMS (Root Mean Square). Un medidor en modo RMS proporciona el valor eficaz del volumen. Esta forma de medir es más parecida a la forma que tiene el oído humano de escuchar, motivo, además, por el que los medidores analógicos se siguen usando aún en nuestros días.


La Ecualización

Como sabes, la EQ puede cambiar el trazado espectral del sonido; sin embargo, el mayor trabajo de EQ se lleva a cabo en la fase de mezcla, resaltando las características deseadas de cada pista, equilibrándolas y situando cada cosa en su sitio sin producir confusión. En el mastering, la EQ nos servirá para darle un toque final al material; si no has hecho un buen trabajo con la EQ en la fase de mezcla, seguramente ya será tarde para corregirlo. Repásate nuestro artículo sobre [ la ecualización ] si quieres recordar sus principios.

La EQ en la masterización tiene tres objetivos primordiales:

• Ajustar el nivel general de bajos, medios y agudos.
• Hacer que el nivel general de esas tres bandas de frecuencia suene más uniforme.
• Atenuar ciertas frecuencias que causan distorsión, o al revés, potenciar frecuencias que consiguen un sonido más natural.

Escucha atentamente la mezcla e intenta captar sus debilidades; ¿demasiado oscura y sin aire? Haz pequeños ajustes en las frecuencias altas. ¿Poco cuerpo? Actúa sobre los rangos medios. ¿Están demasiado embarullados los graves o retumban los subgraves? Haz cortes o atenúa en esa zona. Como ves, no estamos hablando aquí de resaltar o solapar un instrumento concreto o una voz; como hemos dicho, eso debe hacerse en la mezcla. Ahora debes centrarte en el sonido general, considerado como un todo.

Un truco es que el contraste de rangos tiene un efecto interactivo; por ejemplo, una pequeña atenuación en el rango inferior de medios (alrededor de 250 Hz) puede tener un efecto similar que potenciar el rango de presencia (alrededor de 5 Khz).  Otro truco es restaurar el "aire" que puede ser perdido incluso dando cortes de medio dB a 7 Khz; esto puede arreglarse a menudo aumentando el rango de 15 a 20 Khz; un cuarto de dB puede solucionar las cosas. No hay magia en esto; debes guiarte por tus oídos. 


La Normalización

Una vez que hemos ajustado la EQ, se habrán producido cambios en la ganancia general del sonido. La normalización aumenta o reduce la amplitud general o nivel de loudness de una señal a un punto seleccionado. Generalmente, sirve para llevar el pico de amplitud más alto de la señal justo por debajo del nivel de distorsión (0 dB).

Normalizando conseguimos sacar el máximo partido del rango dinámico que dispongamos (en audio digital, es mayor el rango de un archivo de 24 bit que el de otro a 16 bit). Sin embargo, no afecta al rango dinámico relativo de la propia señal de audio; en otras palabras, el rango dinámico entre el material de menor y mayor volumen de la propia señal queda inalterable, pero la señal suena a más volumen en general (aumentan en la misma proporción las partes de poco y mucho volumen). Para afectar a esa dinámica de la señal tendremos que acudir a la compresión.


El Expansor

Un expansor funciona como una puerta y te ayudará a eliminar ruido de fondo. Prueba a escuchar el principio de tu mezcla, ¿hay algún ruido de grabación o de cinta? Si tiene algo de esto y quieres eliminarlo, utiliza el expansor de la siguiente forma: ajusta el ratio a 1:32 (esto es, la profundidad del expansor). Ahora ajusta el umbral. El expansor comienza a funcionar cuando la señal cae por debajo del punto de umbral; ve jugando con este parámetro mientras reproduces la música desde el principio un par de veces, hasta que el inicio ya no contenga ruidos. Si solo quieres eliminar el ruido de cinta, puede que sea suficiente con utilizar un expansor multibanda en las bandas agudas.


El Compresor

Un compresor añade pegada extra a tu material, dándole cuerpo y ajustando la dinámica general. Aunque está orientado al proceso de mezcla, los principios del compresor son los mismos.

Un truco general para el ajuste del compresor a la hora de masterizar es este: busca el threshold aproximado en primer lugar, con un ratio alto y un tiempo de liberación rápido. Asegúrate de que el medidor de reducción de ganancia se mueve a medida que pasan las "sílabas" o partes que quieres afectar. Entonces reduce el ratio a un ajuste muy bajo y coloca el tiempo de liberación a unos 250 ms para empezar. Ahora se trata de ajustar con precisión el ataque, liberación y ratio, quizás con algún reajuste en el threshold; el objetivo es situar el threshold entre la dinámica mas baja y más alta, de manera que haya una alternancia constante entre compresión alta y baja (o no-compresión) en la música. Y cuidado: un ajuste de threshold muy bajo y un ratio demasiado alto hará que todo suene al mismo nivel constantemente.

Esto para los compresores simples; cuando estás aplicando una compresión multibanda tienes que analizar con más detalle la señal a procesar; ¿hay demasiado extremo grave o agudo, o demasiado poco? ¿Está el rango medio bien definido?

Si quieres realizar cambios en la relación global de las bandas grave, media y aguda usando el compresor multibanda, tienes dos rutas a tomar:

• La primera forma es modificar los niveles de banda, usándolos como en un ecualizador
• La segunda forma es comprimir individualmente las bandas. Es aquí donde oirás grandes diferencias.

Como regla de oro, la banda grave actúa mejor con tiempos de ataque rápidos y con tiempos de liberación algo lentos dado que las frecuencias graves tienen una longitud de onda larga. En la banda de medios puedes usar prácticamente el mismo tiempo de ataque, pero el tiempo de liberación debería ser algo más rápido dado que el oído humano es muy sensible en esta zona. Si ajustas la liberación de medios demasiado larga sonará artificial. La banda de agudos actúa mejor con un tiempo de ataque un poco más lento que en las otras dos bandas, dado que esto permitirá que las transiciones de frecuencias altas pasen por el compresor. El dejar que estos picos pasen por el compresor evita el que se produzca el sonido tensionado y sobrecomprimido. El tiempo de liberación de la banda aguda debería ser rápido, como el de los medios, por la misma razón, para aumentar la “apertura” del compresor.


El limitador

El limitador debe estar situado a continuación del compresor; esto implica que si usas el compresor en ajustes extremos, harás que el limitador también vaya a tope. Déjale al limitador un poco de espacio para hacer el trabajo para el que está pensado, que es sujetar el nivel de vez en cuando.

Si haces que los niveles de salida del bloque de compresor queden demasiado cerca del “techo” del limitador, tu mezcla sonará aplastada. Un uso racional del limitador, especialmente usando los valores de ratio más suaves posibles, hará que tu mezcla siempre suene natural.


Consejo final

Utiliza tus oídos en todos los procesos; confía en ellos cuando te dicen que la mezcla suena bien. Juega con el bypass para observar los cambios que producen tus ajustes. Descansa cuando lleves demasiado tiempo trabajando en la mezcla; si te agotas perderás la noción de las cosas importantes y cometerás errores.

lunes, 1 de septiembre de 2014

Reverb Trucos

[1] Diversifica
En vez de intentar que todos los elementos de la mezcla suenen en el mismo entorno acústico, ¿por qué no utilizas un par de revebs muy distintas entre sí para añadir una extraña profundidad a tus pistas? Una voz principal seca funciona muy bien junto a una sección de cuerdas empapada de reverb, o junto a una batería con una reverb de sala brillante.

[2] Automatiza
Si tienes un mezclador digital, automatiza los niveles de retorno para que la reverb aparezca y desaparezca en distintas secciones de la pista. Ajustando a mano los niveles de los envíos auxiliares durante la mezcla, puedes añadir pasajes de reverb sobre la marcha para destacar el sonido de las cajas o de las partes vocales.


[3] Tómate tu tiempo
Dedica cierto tiempo a escoger y probar distintas reverbs. Cada pista suele pedir sus propios sonidos y tipos de reverb, así que no te conformes con lo que suena bien de forma aislada...

[4] Envía esa EQ
Recuerda que siempre puedes ecualizar el envío. Las grandes consolas suelen incluir EQ de graves y agudos en los envíos auxiliares. En mesas pequeñas, encamina el instrumento o la voz a otro canal mediante un envío auxiliar o de grupo, saca este canal de la mezcla y envíalo al efecto de reverb. Ahora puedes añadir EQ al envío e incluso automatizarlo, ya que lo tienes sobre un fader. Esto es lo que se hace cuando quieres desplazar los delays y las reverbs por la mezcla; por ejemplo, para que las voces estén más procesadas en el estribillo.

[5] Viejos trucos
La reverb invertida es un viejo truco que te permite escuchar una voz antes de que el cantante pronuncie la primera palabra, o una caja antes de que la golpeen. Es fácil, le das la vuelta a una cinta y grabas al revés. Si haces esto con un ordenador, tendrás que mover el audio hasta el lugar adecuado después de grabarlo.

[6] Combinaciones
Puedes aplicar varias reverbs a la misma parte. Aplica una reverb corta para aumentar el ataque, luego una reverb de placas brillante más larga, y te olvidarás para siempre de las cajas apagadas.

[7] Placa retro
Antiguamente se le solía llamar delay de placas. Enviabas la señal a un bucle de cinta, y de ahí la mandabas a una reverb de placas. La velocidad de la cinta ajustaba el retardo al tiempo que tardaba la señal en pasar del cabezal grabador al cabezal reproductor. Eso añade a la voz un sonido seco antes de que aparezca la reverb, aumentando su impacto pero conservando la reverberación, ¡que parecía trasladar el sonido hacia el fondo de una enorme sala! Todavía hay gente que emplea el método de la cinta para obtener ese efecto.

[8] Batería sola
Las reflexiones primarias sobre las baterías también pueden provocar más de una cola o caída.

[9] Experimenta
Combina una reverb gated en las guitarras con una antigua reverb de muelles en las cajas, o incluso con un poderoso Space Echo... Si equilibras bien la mezcla, el resultado puede ser impresionante. Además, tendrás más espacio para situar cada parte en la mezcla, mientras añades esa chispa especial al sonido.

[10] Más inversión
Invierte tu muestra, añade reverb, y luego vuelve a invertir la muestra con la reverb para dejarla en su estado original. Así, la cola de la reverb se anticipa a la muestra, en lugar de desvanecerse después del sonido principal.

[11] ¡Y otra vez!
Otra forma de aplicar una reverb invertida consiste en panoramizar a la izquierda la reverb invertida en una pista separada, centrar el canal del sample original, y luego colocar la cola normal de la reverb en otra pista panoramizada a la derecha. El resultado es una reverb que se anticipa al sample y que luego se desvanece, recorriendo la imagen estéreo de izquierda a derecha.

[12] Selecciona
Escoge varios instrumentos o sonidos básicos y destácalos con la reverb, sin utilizarla apenas en el resto de la mezcla. Quizás tengas que ajustar los niveles del envío de reverb mientras avanza la pista, para que no quede muy vacía cuando no aparezcan los sonidos reverberados.

[13] Bajo y reverb
El bajo y la reverb no se llevan muy bien, a menos que estés buscando un sonido "enlatado". Por desgracia, este efecto provoca una pérdida de definición en las regiones más graves. Para evitarlo, asigna los retornos de tu reverb a un par de canales libres del mezclador y atenúa las bajas frecuencias, o añade un plug-in de EQ con filtro paso-alto.

[14] ¡En mono!
A veces, también puedes emplear reverbs mono. No, no competirán con tus ricas reverbs estéreo.

[15] Predelay
Este parámetro determina el tiempo que tardan las reflexiones primarias en volver desde las paredes de la sala. Una técnica común consiste en ajustar el predelay a corcheas y luego añadir la reverb sobre un patrón de bombo a negras para crear una sensación de rebotes, a contratiempo

miércoles, 6 de agosto de 2014

Diseñando un Estudio de Grabación (3ª Parte)

Las Salas de control deben tener un ambiente acústico diferente al del estudio, lo que significa que deben estar acústicamente aislados de los estudios, aunque ligados visualmente a través de ventanas de observación. Todos los aspectos acústicos relacionados al diseño de los estudios, deben tomarse en cuenta en el diseño de los cuartos de control. Las restricciones ahora las constituyen los muebles, el equipo de producción y mezcla de las señales de audio, que aunados a las personas involucradas, constituyen excelentes difusores de sonido.



Existen solo unas pocas y relativamente pequeñas zonas en el cuarto de control, en donde la respuesta acústica es de importancia primordial, ellas son en donde los operadores, productores, y en algunas ocasiones, directores musicales se ubican para evaluar el material de grabación. Véanse los siguientes puntos. Para empezar, se requiere una gran cantidad de sonido directo a partir de los monitores con el objeto de evitar errores en las grabaciones influenciados por los modos normales, la reverberación y la respuesta en frecuencia del cuarto. Para este propósito es recomendable un tiempo de reverberación corto, sin embargo algo de reverberación es necesaria por razones de naturalidad. Diversos métodos pueden usarse para lograr esta condición particular de un campo sonoro directo y bien balanceado, junto con reflexiones de bajo nivel uniformemente difusas. Una sería distribuir todos los materiales absorbentes y difusores uniformemente en las seis paredes del cuarto, esto no resulta sencillo debido a limitaciones prácticas, como es la gran ventana de observación en uno de los muros, las puertas de acceso y los muebles. Un segundo procedimiento hace el cuarto sumamente absorbente, o sea, prácticamente libre de reflexiones, y compensar la respuesta necesaria a través de medios electroacústicos. Uno más concentra el material absorbente en el área frontal, y los materiales difusores y reflejantes en la parte posterior.

Existen algunas normas y recomendaciones para las características idóneas de los cuartos de control. Por ejemplo, la Unión de Radiodifusión Europea recomienda cuartos de control con un volumen del orden de 80 metros cúbicos, una buena simetría en la respuesta acústica en ambos lados del cuarto, tiempo de reverberación bastante uniforme en un amplio rango de frecuencias, con tolerancias muy estrechas, y un nivel de ruido muy bajo (NC 15).


Sistema de Monitoreo:

En los procesos de grabación y remezclado, la calidad del sonido se juzga y se ajusta solamente en base a lo que se escucha en el área de operación a partir del sistema de monitoreo, lo que convierte la colocación y operación de los monitores un asunto que requiere cuidados especiales. Los altavoces son normalmente los eslabones más débiles de la cadena de audio, y su respuesta se afecta con las características acústicas del cuarto en donde son ubicadas. Esto explica porqué se debe contar con tanto sonido directo de los monitores al operador como sea posible, con muy poca 'ayuda' por parte del cuarto. Los sistemas de altavoces se hacen combinando altavoces con rangos de frecuencia relativamente pequeños para obtener una respuesta en frecuencia razonablemente amplia y plana, y el principal objetivo de muchos fabricantes de sistemas de altavoces es el nivel de presión sonora producido por los mismos a una distancia determinada, y en ocasiones invierten la fase de algunos altavoces con el solo propósito de balancear el nivel, lo que en algunos casos es práctico para señales monofónicas, pero la mayoría de los estudios modernos de grabación producen señales estereofónicas, haciendo la selección de sistemas de altavoces una tarea crítica. Todos los altavoces deben 'empujar' durante los medios ciclos positivos del sonido además de generar el nivel correcto a todas las frecuencias, incluyendo las frecuencias de cruce, de tal manera que puedan seguir la fase del sonido original, lo que junto con el nivel y el tiempo de arribo, dan información al oído de la posición real de la fuente con respecto a otras y al receptor.


La posición correcta de los sistemas de altavoces es enfrente del operador, igualmente espaciados en el sentido horizontal, con un ángulo mínimo de separación de 30 a 40 grados con respecto del punto de observación. El eje de radiación debe apuntarse al área de escucha a causa de que la característica direccional se incrementa con la frecuencia, de tal manera que se aprovecha mejor la eficiencia de radiación del sistema y facilita la ecualización.
El campo sonoro de los altavoces se afecta por la acústica del cuarto, por lo que resulta conveniente balancear nivel y respuesta en frecuencia con ayuda de los llamados ecualizadores de cuarto, estos sistemas ayudan a ajustar las no linealidades de la respuesta en frecuencia de manera tal que los operadores no tienen que hacer ajustes 'erróneos' al balance de frecuencia del material de programa. Esta ecualización eliminará pequeñas limitaciones del sistema, pero nunca compensará por un mal diseño  acústico del cuarto o una mala respuesta de los altavoces, de hecho, en estos casos la ecualización hará la situación aún peor.
Frecuentemente se recomienda tener en el cuarto de control un juego extra de altavoces sin balance especial de nivel y frecuencia con la idea de tener una idea de como sonará la grabación en un cuarto 'normal'. En este caso, nada se hace para evaluar el sonido en condiciones reales, debido al comportamiento acústico de cualquier cuarto 'normal'.
Un buen sistema de monitoreo se complementa con una sensibilidad auditiva normal en todos los operadores e ingenieros de grabación.

Conclusiones:
El diseño de estudios es un interesante reto que involucra muchos aspectos acústicos, arquitecturales, ambientales, físicos, eléctricos, electrónicos, biológicos y psicológicos.
La acústica no es una ciencia totalmente exacta, de hecho es una combinación de ciencia y arte. Prácticamente todos los cálculos de diseño se ajustan de acuerdo a la experiencia y sensibilidad, y frecuentemente hay que realizar correcciones finales.
Pruebas continuas durante la etapa de construcción ayudan a convertir el diseño original en un excelente estudio de grabación.