sábado, 15 de noviembre de 2014

Acústica de los Estudios de Grabación

Aunque hay muy pocas reglas fijas, hay algunas guías para resolver los problemas acústicos. Este proceso requiere dedicarle tiempo a escuchar nuestro local. Hagan de sus oídos su propio analizador.


COLOCACIÓN DE LOS MONITORES

Es muy importante familiarizarse por completo con los monitores que va a usar. Revisa con detenimiento las especificaciones de la respuesta de frecuencia suministrada por el fabricante. Sin embargo, recordar que estas medidas son hechas en cámaras anecóicas. Al colocar los monitores en un recinto con paredes, la respuesta de frecuencia de los bajos cambiará de manera significativa. La respuesta en las bajas frecuencias aumentará más aún cuando coloques el monitor contra la pared (media carga) o en una esquina (un cuarto de carga). Las gráficas de respuesta son útiles para conocer las limitaciones del monitor. Por ejemplo, el Yamaha NS10 corta dramáticamente a partir de los 125Hz así que no tiene que preocuparse demasiado por los problemas en las bajas frecuencias al colocar este monitor. También hay que poner mucho cuidado a la colocación de los monitores para obtener una alineación de fase adecuada. Hay que asegurarse que el punto de intersección donde ocurre este alineamiento ocurra al nivel de los oídos. En algunos monitores, está directamente alineado con los tweeters. Para otros, es un punto medio entre el woofer y el tweeter. Esto depende del diseño del monitor, así que hay que verificar los manuales y referencias del fabricante.

Antes de pensar en tratamientos acústicos, hay que optimizar la posición de los monitores en tu estudio. El primer paso es el determinar contra qué pared deben colocarse los monitores. Si su recinto es cuadrado, no importa cual de ellos escoja. Si su recinto es rectangular, dependerá de las dimensiones. Para averiguar cuál pared utilizar, colocar un monitor en cada pared, aproximadamente la misma posición, a una altura ideal para escuchar. Enviar una señal mono a cada uno de los monitores, primero a uno y luego a otro, y escuchar con atención. Deberás poder sentir cual de los monitores da una respuesta más plana en los bajos. Un mayor contenido en bajos no es necesariamente bueno. Tratar de escuchar donde los bajos son más homogéneos y están más conectados con las frecuencias medias e inferiores.



Las figuras 1 y 2 muestran ejemplos de lo diferentes que pueden ser las respuestas de frecuencia de dos monitores colocados en dos paredes distintas de un cuarto de 9 x 11 pies.

La palabra clave sería "simetría". Si solo te es posible hacer una cosa correcta, hay que organizar su recinto lo más simétrico posible. ¿Que significa esto? Los monitores deben estar colocados simétricamente en el cuarto o tendrán diferentes respuestas de frecuencia. Esto significa que tu música sonará diferente en el monitor izquierdo que en el derecho, su imagen central estará descentrada y su producto no podrá ser reproducido adecuadamente en mono. No creáis en el rumor que asegura que los monitores de campo cercano no se ven afectados por la acústica del recinto. Eso va contra las leyes de la física. Así que a utilizar el metro de medir y asegurarse que los monitores izquierdo y derecho están equidistantes de cada una de las paredes laterales y la pared frontal.

¿Por qué es esto necesario? Se debe al hecho que por debajo de los 200Hz, sus monitores son casi omnidireccionales. Las señales que rebotan de las paredes laterales y frontal se mezclarán con la señal directa proveniente del monitor. Esta señal retardada filtrará la señal (comb filtering). El retardo de tiempo, y por ende la frecuencia de la interacción será dependiente de la distancia que existe entre los monitores y las paredes. Si el monitor izquierdo se encuentra a una distancia diferente de las paredes que el monitor derecho, las cancelaciones ocurrirán a diferentes frecuencias. Esto también es cierto para las reflexiones de primer orden por encima de los 400Hz, de las cuales hablaré más adelante.


Las figuras 3y4 ilustran lo que pasa a las frecuencias bajas cuando los monitores son colocados de manera asimétrica en un recinto.
En este punto, necesita determinar que tan lejos de la pared frontal deberá colocar los monitores. Esto requerirá más pruebas con sus oídos. Escuche ambos monitores en estéreo. Mueva los monitores de a seis pulgadas cada vez, ya sea para adelante o para atrás. En un cuarto pequeño estos incrementos pueden significar una gran diferencia. De nuevo, tienes que escuchar donde la respuesta de frecuencia es más homogénea. Aunque haya poco espacio, haz lo posible.



Las figuras 5 y 6 muestran el por qué los monitores deben colocarse detrás del panel de medidores de la consola. Para obtener una buena imagen estéreo, hay que sentarse de manera que la posición de la cabeza y sus monitores formen un triangulo equilátero. Para optimizar la posición de mezcla (conocida como el "sweet spot"), mida el ancho de su cuarto y coloque una base de micrófono en el centro, dos o tres pies detrás del descansa brazos de la consola. El ancho de su consola o espacio de trabajo determinará con exactitud que tan atrás debe sentarse. La distancia medida de tweeter a tweeter debe ser igual a la distancia de cada uno de los tweeters a la base del micrófono. esta distancia dependerá del tamaño del cuarto y el ancho de la consola.

Recordad que el típico monitor pequeño está diseñado para ser utilizado a una distancia no mayor de seis pies. A medida que se mueva los monitores, tener en cuenta que cada monitor debe estar a la misma distancia de las paredes laterales.

Las puertas son un factor importante en la sala. La respuesta de frecuencia de las bajas frecuencias puede variar radicalmente dependiendo si la puerta está cerrada o abierta. A menudo, las puertas están colocadas en las esquinas y pueden tener un efecto más pronunciado sobre un monitor que sobre el otro. Esto debe evitarse, por lo que yo recomiendo mantener las puertas cerradas. Sin embargo se deberá llevar a cabo más pruebas y escuchar para obtener una solución adecuada.


ACÚSTICA

Con los monitores en el lugar correcto, es hora de mirar las primeras reflexiones. Estas son las que llegan a la posición de mezcla en los primeros 19ms después de la señal directa. (Estas señales habrán recorrido unos 21.5 pies más que la distancia entre el monitor y la posición de mezcla.) El cerebro no puede diferenciar entre la señal directa y la señal reflejada en este pequeño espacio. El resultado es que la señal reflejada se suma a la señal directa, igual que en una linea de retardos. Desde luego, esto causa que la señal sea filtrada (comb filtering) y por lo tanto, que ocurran cancelaciones en la respuesta de frecuencia. Esto se traduce en problemas de imagen y de fase. Nada bueno.

Identificar esas reflexiones es algo fácil. Por encima de los 400Hz, el sonido se comporta de manera similar a la luz. Dígale a un amigo que se siente en la posición de mezcla, y coloque un espejo (2x2) sobre la pared izquierda. Mueva el espejo sobre la pared hasta que su amigo vea reflejado primero el monitor izquierdo y luego el derecho. Haz lo mismo con la pared derecha, el techo y la pared posterior, y marque los puntos donde su amigo ve los monitores para poder tratar estás áreas. Si organizas la sala de manera apropiada, los tratamientos necesarios para la pared izquierda y la derecha serán bastante simétricos.

Ahora mida la distancia del paso de la señal directa del monitor a la posición de mezcla. Luego mida la distancia del monitor a cada uno de los puntos marcados y de vuelta a la posición de mezcla (paso de la señal reflejada). Reste el valor obtenido para el paso de la señal directa del valor obtenido para el paso de la señal reflejada. Si es menos de 22 pies, debes tratar acústicamente esas áreas.



Existen dos opciones para tratar esas reflexiones: absorción y difusión. Para las paredes laterales y el techo me gusta utilizar absorción. He aquí el por qué: un material absorbente retira la energía, pero un difusor la reparte en el espacio y el tiempo. Esto quiere decir que el difusor crea muchas pequeñas reflexiones de menor energía.
Para las paredes laterales y el techo, una solución barata sería paneles que venden hoy en día en cualquier almacén musical. Corte el panel para que se ajuste a las marcas que se hicieron. Normalmente se deja que sea más grande que el área de reflexión. No cubrir todas las paredes en su totalidad pues disminuirán el tiempo de reverberación de las frecuencias altas. Solo tratar las áreas donde hay problemas. No hay nada peor que el sonido pesado de un cuarto sobre-tratado.
En las pared posterior, es preferible utilizar difusión que absorción, a menos que esta esté a menos de cinco pies de su cabeza. La difusión en la pared posterior le da más apertura a un cuarto pequeño.
Si tus monitores están muy cerca a la pared frontal, tratar de colocar sobre la pared y entre los monitores difusores. En ocasiones, esto le dará algo más de imagen frete-atrás, es decir profundidad, ya que rompe con esas solidas reflexiones. Recuerde que la mayoría de los monitores pequeños están diseñados para ser utilizados en el campo libre.

Una vez tratadas las paredes y el techo, escuchar algo de música que conozcas bien. Escucha en las esquinas para ver qué tanto aumentan los bajos. Si el aumento es considerable, sería bueno instalar trampas para bajos en las esquinas. Este es un tipo de trampa que cubre un rango de frecuencias amplias y que posiblemente homogeneizará la respuesta de los bajos en la sala.

Si después de aplicar estos tratamientos crees que su sala es muy reverberante, es posible que sea necesario aplicar más tratamiento. por ejemplo se puede aplicar una capa de menos espesor que las utilizadas antes.

Estos principios te ayudarán a mejorar tu ambiente de trabajo. Aún mejor, el hecho de tener que escuchar de manera crítica durante el proceso mejorará tus facultades como Ingeniero y te ayudarán a entender la personalidad de tu estudio.

Bob Hodas para MIX

sábado, 1 de noviembre de 2014

Como colocar y ajustar los monitores en el estudio

Alguna vez te has percatado de que tus mezclas suenan radicalmente diferentes en distintos sistemas de reproducción? La música en que has invertido horas de trabajo suena genial a través de los monitores o auriculares en tu estudio, pero cuando la reproduces en otros sistemas, aparecen inconsistencias en la mezcla: demasiados graves, demasiados agudos, o incluso voces con poca presencia...

Quizá tu sistema no esté ajustado como es debido. Un gran número de creadores musicales por ordenador no emplea su tiempo en las rutinas de calibración básicas, antes de conectar los instrumentos y crear música.

Ajustar los Monitores

Lo primero que debes planear en tu estudio es la distribución del equipo y el mobiliario, para permitir un buen emplazamiento de los monitores, que dependerá de dónde vayas a sentarte en tu lugar de trabajo. Lo ideal es que tus altavoces y tu posición de escucha estén ubicados de un modo simétrico en la habitación, de modo que al sentarte tengas prácticamente la misma distancia de la pared a tu izquierda y a tu derecha, cuando te coloques en el centro. Así te aseguras de que el sonido emitido por los monitores izquierdo y derecho sigue una ruta similar hacia tus oídos, para que obtengas un sonido coherente, con una buena imagen estéreo.

Has de estar centrado en la sala, no en una esquina. No te preocupes de la simetría frontal-trasera, ya que no es muy importante; de hecho, a veces hasta es contraproducente.

Asegúrate de que nada se interpone entre tú y los altavoces. El aire entre cada monitor y el oyente no ha de obstruirse. Si uno de los altavoces está ligeramente oscurecido, incluso por algo tan trivial como un libro, una planta o la pantalla de tu portátil, el sonido será reflejado, y cambiará al dirigirse a tus oídos.

Uno de los modos más efectivos para conseguir un buen emplazamiento de tus monitores es emplear soportes de calidad. Deben tener la misma altura y estar tan cercanos al nivel de los ojos/ oídos como sea posible.

No coloques los altavoces directamente sobre tu mesa, ya que la superficie actuará como resonador: la madera absorberá y amplificará los sonidos de las frecuencias graves. Si colocas tus altavoces sobre soportes, conseguirás un sonido más claro.

Si no vas a utilizar monitores de campo cercano, móntalos en la pared. Asegúrate de que no estén en contacto directo con la pared, ya que eso actuará también como resonador. Ten muy clara la colocación de tus monitores antes de proceder con una medida tan “quirúrgica”, y sería genial que pudieses tirar los cables por dentro de la pared, aunque eso quizá requiera algo de obra. Empotrar los altavoces en las paredes es una gran solución; si quieres que tu sala tenga un sonido excelente, esa puede ser la clave, pero los monitores de campo cercano son lo habitual en un home studio, además de ser también más económicos.





Niveles SPL y Ruido Rosa

Ya hemos mencionado entre otras cosas que el componente hardware esencial para la calibración es un medidor ‘SPL’, un dispositivo que se emplea para medir los niveles de presión sonora en un entorno acústico.

Lo normal es que utilices varios juegos de altavoces durante la vida de tu estudio, por lo que siempre has de conservar tu medidor ‘SPL’ cuando tengas calibrada tu configuración actual. Incluso si estás muy contento con tu equipo y básicamente no necesitas actualizar nada, un traslado a otra sala o incluso el cambio de posición de algún dispositivo en tu sala actual, alterará el modo en que suena tu sistema, por lo que el medidor ‘SPL’ es crucial en dichas situaciones.

El sistema de audición humana detecta las variaciones rápidas en la presión del aire y las convierte en lo que percibimos como sonido. Así que el “volumen” percibido del sonido que escuchamos es directamente proporcional a la presión de la onda sonora que representa. Por lo tanto, es muy importante la habilidad de medir el nivel de presión de una onda sonora en tu sala de trabajo.

Otra razón de peso para ajustar y monitorizar los niveles de presión sonora en tu estudio es que, un sistema calibrado de forma correcta, te ayudará a prevenir posibles daños a tu audición por una exposición a niveles altos durante largos periodos y frente a ciertas frecuencias. El medidor ‘SPL’ permite medir los niveles de presión sonora generados por cada uno de los altavoces en la posición de escucha de tu sala.

Para realizar esta tarea de un modo sistemático y efectivo, reproduce una señal de ruido rosa en tu sistema. El ruido rosa, al contrario que el ruido blanco, tiene una energía igual en cada octava, por lo que es ideal como señal de prueba para medir el rendimiento de un sistema. Un nivel de presión sonora de unos 80dB es normal para un estudio. Es posible generar ruido rosa con la mayoría de editores de audio, incluso con algunos softsintes.




Usa Ruido Rosa para calibrar los Niveles SPL

Vamos a utilizar el medidor ‘SPL’ para calibrar el nivel que emiten los monitores cuando reproducimos la señal de ruido rosa. Ajusta el medidor ‘SPL’ a 80dB, ‘Weighting’ a ‘C’ y ‘Response’ a ‘Slow’, y sostén el medidor en el lugar en que estaría tu cabeza en la posición de escucha. Ten presente que, en esta guía, asumimos que tu tarjeta de sonido va directamente a los altavoces o a un ampli, sin otros dispositivos, como mezcladores, en la ruta de señal.

Para el paso siguiente, necesitas estar en una situación en la que sea posible ajustar de modo independiente los niveles de volumen de cada monitor. Si sólo tienes una configuración estéreo, los niveles independientes para los canales izquierdo y derecho deben ser bastante evidentes en tu ampli. Si cuentas con un ampli surround, éste incluirá un menú con ajustes de control para cada uno de los seis canales o más que estés alimentando. La mayoría de los amplis surround incorpora generadores de ruido rosa, para facilitar la calibración, a los que se accede a través del menú del sistema bajo “tonos de prueba” o algo similar.

También debes prepararte para que el ruido rosa que pases a través de los altavoces sea muy alto, por lo que quizá sea recomendable que lleves tapones en los oídos mientras realizas el proceso.
Reproduce el ruido rosa a través del canal izquierdo únicamente, silenciando el canal derecho en el generador de ruido rosa, y ajusta el volumen del altavoz izquierdo hasta que el vúmetro indique 0dB, lo que significa que el nivel de presión sonora en donde se encuentra el medidor, tu lugar de escucha, es de 80dB. Asegúrate de fijar el control de volumen del ampli a este nivel para que las medidas posteriores tengan significado con respecto al ‘SPL’ producido a ese ajuste de volumen.

Ahora, reproduce sólo el canal derecho, repitiendo el proceso para el monitor derecho, y ajusta del mismo modo el control de volumen. Si estás configurando un sistema surround, necesitas repetir el proceso para los canales izquierdo y derecho surround, central y LFE/ sub, con el medidor en la misma posición que se encontraba en las mediciones previas. Una vez completado, tus altavoces ofrecerán niveles consistentes de volumen.

Es algo esencial si mezclas cualquier tipo de música o de banda sonora en un entorno surround, e igualmente importante si envías sonido (como voces o diálogo) a un canal central, o efectos sonoros a un canal LFE (Low Frecuency Effects); a veces, se escucha este tipo de material sin un balanceado correcto, debido a que se ha usado un sistema sin calibrar.

Del mismo modo, en un sistema estéreo, asegúrate de que cada monitor ofrece el nivel correcto. Cada altavoz es único, al igual que cada entorno de escucha, por lo que si ajustas a un mismo valor los controles de volumen izquierdo y derecho de tu ampli, no estarás seguro de que estén entregando los mismos niveles de presión sonora.


Analiza la Respuesta en Frecuencia

Para analizar la respuesta en frecuencia de tus altavoces (medir su fidelidad de salida en el espectro de frecuencia), utiliza un ordenador portátil y un interface de audio secundarios, con un buen micro de condensador colocado en un soporte.

En el portátil necesitarás un software para medición de nivel, como Audio Meter 2.2 (www.masterpinguin.de), utilizando el módulo ‘Spectrum Analyzer’. Si no tienes acceso a ese hardware y software, obtendrás los mismos resultados empleando la misma técnica con un ordenador y un secuenciador, como por ejemplo el magnífico Cubase SX.

Necesitarás utilizar dos canales en el software: uno para reproducir ruido rosa y otro para monitorizar la entrada de micro. Puedes utilizar un plug-in para análisis de frecuencia en el canal de entrada del micro, como Waves PAZ, o el gratuito Roger Nichols Digital Inspector (www.rogernicholsdigital.com/downloads/htm).

Es importante que al emplear este método, te asegures de que el canal del micrófono no está siendo monitorizado a través de los altavoces, ya que ¡produciría una realimentación capaz de destrozar definitivamente los conos de tus tan preciados monitores de estudio! Ajusta el micro como muestran los diagramas inferiores, de acuerdo al altavoz particular que estés comprobando.

Probémoslo y veamos cómo se comporta cada uno de tus monitores. Reproduce el bucle con ruido rosa a través del primer monitor que quieras probar. Audio Meter 2.2 te permite medir la frecuencia de cada monitor por separado. Pulsa a la derecha de la ventana ‘Spectrum Analyzer’ y asegúrate de que ‘Hold’ esté activado (otros plug-ins tendrán una función ‘hold’ similar). Podrás comprobar qué frecuencias están altas o bajas. No existe una curva típica, por lo que quizá notes suaves picos y caídas. Ambos altavoces contarán con una curva similar pero no idéntica, como enseñan las capturas inferiores.
Si notas una caída acusada, asegúrate de que tus monitores no estén fuera de fase; si lo están, corrige el problema (consulta el diagrama inferior) y vuelve a probar. Si aún percibes una caída en frecuencia, prepárate para el siguiente paso: añadir EQ para aplanar la curva de respuesta. Mantén activado tu software para análisis en frecuencia mientras colocas un EQ en el camino de señal, con el fin de obtener una respuesta en frecuencia tan uniforme como sea posible en todo el rango.



Fuera de Fase. Si percibes una caída poco usual en el rango medio o en la cola de graves cuando compruebes el análisis en frecuencia de tu señal de ruido rosa, es bastante posible que tus altavoces estén fuera de fase.

Cuando un par de monitores están conectados en fase, los altavoces de ambos se mueven en el mismo sentido y a la vez. Cuando están fuera de fase, los altavoces de un monitor entran, mientras que los del otro salen, cancelándose entre sí en cierta medida. Si tus altavoces están fuera de fase el resultado será una extraña e incómoda imagen estéreo y la pérdida de las frecuencias más graves.

Para corregir este problema, sólo has de conectar tus monitores en fase, lo que supone asegurarte de que los terminales rojos de tu ampli estén conectados a los terminales positivos (rojos) de tus altavoces, y del mismo modo los terminales negativos (negros). Por tanto, la solución del problema es tan sencilla como intercambiar los cables positivo y negativo en uno de tus altavoces; no los cambies en ambos, o continuarán fuera de fase.


Corrige la Respuesta en Frecuencia

Es importante que tengas opción de ecualizar la ruta de señal, y hay diversos métodos para ello. Utiliza por ejemplo un ecualizador hardware, de modo previo o posterior al amplificador, aunque es siempre es preferible contar con un ecualizador independiente para cada canal, lo que supondrá un duro golpe para tu bolsillo si tienes un sistema 5.1.

Un EQ software es otra opción, si te aseguras de que se aplica en todo momento a la señal, o al menos mientras utilizas cualquier tipo de software musical. El mejor truco es que, una vez que hayas ajustado tu sistema, no debes dejar que nada ni nadie cambie dichos ajustes. Este tipo de cuestiones suelen desajustarse con el tiempo, por lo que es conveniente que compruebes cada paso de cuando en cuando. Quizá sea más conveniente y sensato cada vez que compres un equipo nuevo, o tras rehacer tu configuración de estudio.

Si las medidas que te ofrece el analizador de espectro son muy similares para ambos altavoces, pasa todo a través de la misma curva de EQ; pero, si no lo son, utiliza un EQ estéreo con una curva diferente para cada canal. Algunas tarjetas de sonido contienen EQs DSP para sus salidas. Si posees un PC Sony Vaio, utiliza Sonic
Stage Mastering Studio Audio Filter para añadir EQ directamente a las salidas.

Otro método es aplicar EQ en el canal master de tu anfitrión. Acuérdate de desconectarlo cuando mezcles, para que el EQ no afecte a un tema acabado.



Controla la Acústica y tus aparatos rebeldes

La irrupción de ordenadores en la creación musical metió el ruido de los discos duros y los ventiladores en el estudio. El ordenador suele ser el equipo más ruidoso en un estudio casero, y es muy importante neutralizar ese sonido para que escuches tu trabajo sin interferencias.

El ruido en la sala también puede estar causado por fuentes externas. Si vives cerca de una calle muy transitada, es posible que recojas ruido de baja frecuencia del tráfico exterior. Es muy difícil deshacerse de este tipo de ruido sin una insonorización radical; la mayoría de los estudios profesionales elevan el suelo o introducen una nueva capa de hormigón para que toda la sala descanse sobre una superficie diferente a la del resto del edificio.

El tratamiento acústico (la mejora de las cualidades acústicas de una sala) suele confundirse con el aislamiento (prevención para que el sonido salga o penetre en una sala). Los paneles acústicos, trampas de graves y otras soluciones son una gran idea. Pero hay otras medidas más económicas, como instalar una gruesa moqueta o cortinas que vayan del suelo al techo, para reducir los reflejos de paredes sin tratamiento acústico. Las cortinas son muy útiles si tu estudio es una sala multitarea, ya que puedes apartarlas cuando no las utilices. Si colocas cortinas sobre la puerta o ventanas u otras áreas reflectantes, establecerás una gran diferencia en cuanto a las propiedades acústicas de la sala, reduciendo las ondas sonoras no deseadas.

Las paredes traseras y las laterales deben acondicionarse con cortinas o paneles de espuma acústica. Prueba a cubrir sobre un 30% de la pared trasera, utilizando un patrón aleatorio, y añade alguna pieza más si lo crees conveniente.

Si utilizas cortinas, colócalas sobre sus rieles, y prueba a cubrir diferentes áreas. Es útil “secar” las paredes laterales, ya que reducirás el reflejo directo de los monitores hacia tus oídos. Siéntate en la posición de escucha y pide a un amigo que sostenga un espejo contra la pared, moviéndolo hasta que veas reflejado el altavoz en el espejo; haz la misma operación en ambos monitores.

Esas áreas deber ser acondicionadas, ya que las ondas sonoras de los altavoces se reflejarán directamente desde ese punto en la pared hasta tus oídos, enturbiando el sonido directo. Para una configuración estéreo, será suficiente que cubras un área de alrededor de un par de metros cuadrados en cada lado.

Computer Music
http://www.futuremusic-es.com

martes, 30 de septiembre de 2014

Masterización Consejos

Uno de los objetivos principales de la masterización de un disco es que las canciones sean percibidas a un mismo nivel medio. Cuando empiezas el ajuste de varias pistas, el primer paso lógico es normalizarlas de forma que el pico de volumen más grande coincida con el máximo permitido. En principio esto es innecesario puesto que, mediante la compresión y limitación, vamos a ajustar las pistas para que suenen todas a un volumen medio similar y al normalizar podemos perder sutilezas. Sólo cuando una pista muestre un volumen demasiado bajo se requeriría una normalización. Además, en ese caso, si la pista fue mezclada a 16 bits, la normalización puede aumentar el nivel general del ruido de la pista, con lo que es más conveniente volver a la mezcla y subir el nivel de la mezcla.


Compresión Multibanda

Con un compresor multibanda se pueden hacer ajustes muy precisos sobre las distintas bandas. Son útiles para destacar o atenuar instrumentos o frecuencias descontroladas. La diferencia más importante con la ecualización es que la ecualización recorta las frecuencias seleccionadas en todos los casos, mientras que un compresor ajustado a una banda de frecuencias sólo actuará cuando el volumen de esa banda supera el umbral establecido. El compresor multibanda es muy útil para retocar el equilibrio espectral, pero adquiere su mayor esplendor cuando se usa en modo M-S



Modo M-S

Sin duda uno de los procesos más útiles para hurgar en las entrañas de la mezcla. La conversión M-S consiste en convertir una mezcla de dos canales L-R (izquierda – derecha, una mezcla estéreo normal) en el formato de dos canales M-S (centro-estéreo), de forma que el canal M contiene la información que se escucha en el centro de la mezcla y el canal S sólo la información estéreo. El canal S consiste en la señal resultante de restar al canal izquierdo el derecho. El canal M es la suma de la señal resultante de sumar el resultado de restar a cada canal la señal S.

M = (L-S) + (R-S);  S= L-R

Para devolverlo al formato L-R, sólo hay que hacer pasar de nuevo el audio por otro conversor M-S.
Generalmente, en una mezcla solemos disponer en el canal central de la voz, el bajo, el bombo, la caja y algún instrumento solista y en el canal del estéreo suelen estar charles, rebotes de los ecos, reverberación e instrumentos de adorno. Supongamos que tenemos una mezcla en la que la voz suena demasiado alta; es un gran problema. Si intentamos atenuarla mediante ecualización, probablemente perdamos las guitarras –panoramizadas a los lados–. Si montamos la siguiente cadena...



y ajustamos el compresor multibanda en la banda de la voz, podremos atenuar únicamente la voz sin dañar el resto de los instrumentos.


Excitador Aural

Este elemento fue en el pasado utilizado ampliamente. Cuando la tecnología musical estaba bajo mínimos, las mezclas eran bastante opacas y llegó a ser tan imprescindible que su inventor sólo los alquilaba. Su principio activo se basa en la restauración de armónicos perdidos durante el proceso de la mezcla, añadiendo brillo. En la actualidad, basándose en el mismo principio, han aparecido un nuevo tipo de excitadores que añaden presencia en el espectro de los graves o incluso los que permiten la selección de la frecuencia central. Con la mejora de los procesos de grabación y mezcla, su uso ya no está tan justificado, aunque en muy pequeña cantidad puede añadir ese brillo que suele faltar en los masters. Es un efecto con el que es muy fácil pasarse, porque el oído se acostumbra muy rápidamente y se tiende a añadir más de lo necesario.


Los Medidores

Para poder ajustar el nivel entre canciones, es necesario usar medidores fiables. Los vúmetros incorporados en las mesas de mezclas y en los programas suelen ser medidores que reaccionan muy rápido a los transitorios, ideales para evitar distorsión y saturación que, por otro lado, es tan peligrosa en la grabación digital y aparece en cuanto superas los 0dBFS (FS = fondo de escala). Realmente, nuestro oído no escucha así. Aunque tengamos dos canciones cuyos picos máximos llegan al mismo nivel, el volumen medio puede ser diferente. Para poder medir eso, es necesario la utilización de medidores que funcionen en modo RMS (Root Mean Square). Un medidor en modo RMS proporciona el valor eficaz del volumen. Esta forma de medir es más parecida a la forma que tiene el oído humano de escuchar, motivo, además, por el que los medidores analógicos se siguen usando aún en nuestros días.


La Ecualización

Como sabes, la EQ puede cambiar el trazado espectral del sonido; sin embargo, el mayor trabajo de EQ se lleva a cabo en la fase de mezcla, resaltando las características deseadas de cada pista, equilibrándolas y situando cada cosa en su sitio sin producir confusión. En el mastering, la EQ nos servirá para darle un toque final al material; si no has hecho un buen trabajo con la EQ en la fase de mezcla, seguramente ya será tarde para corregirlo. Repásate nuestro artículo sobre [ la ecualización ] si quieres recordar sus principios.

La EQ en la masterización tiene tres objetivos primordiales:

• Ajustar el nivel general de bajos, medios y agudos.
• Hacer que el nivel general de esas tres bandas de frecuencia suene más uniforme.
• Atenuar ciertas frecuencias que causan distorsión, o al revés, potenciar frecuencias que consiguen un sonido más natural.

Escucha atentamente la mezcla e intenta captar sus debilidades; ¿demasiado oscura y sin aire? Haz pequeños ajustes en las frecuencias altas. ¿Poco cuerpo? Actúa sobre los rangos medios. ¿Están demasiado embarullados los graves o retumban los subgraves? Haz cortes o atenúa en esa zona. Como ves, no estamos hablando aquí de resaltar o solapar un instrumento concreto o una voz; como hemos dicho, eso debe hacerse en la mezcla. Ahora debes centrarte en el sonido general, considerado como un todo.

Un truco es que el contraste de rangos tiene un efecto interactivo; por ejemplo, una pequeña atenuación en el rango inferior de medios (alrededor de 250 Hz) puede tener un efecto similar que potenciar el rango de presencia (alrededor de 5 Khz).  Otro truco es restaurar el "aire" que puede ser perdido incluso dando cortes de medio dB a 7 Khz; esto puede arreglarse a menudo aumentando el rango de 15 a 20 Khz; un cuarto de dB puede solucionar las cosas. No hay magia en esto; debes guiarte por tus oídos. 


La Normalización

Una vez que hemos ajustado la EQ, se habrán producido cambios en la ganancia general del sonido. La normalización aumenta o reduce la amplitud general o nivel de loudness de una señal a un punto seleccionado. Generalmente, sirve para llevar el pico de amplitud más alto de la señal justo por debajo del nivel de distorsión (0 dB).

Normalizando conseguimos sacar el máximo partido del rango dinámico que dispongamos (en audio digital, es mayor el rango de un archivo de 24 bit que el de otro a 16 bit). Sin embargo, no afecta al rango dinámico relativo de la propia señal de audio; en otras palabras, el rango dinámico entre el material de menor y mayor volumen de la propia señal queda inalterable, pero la señal suena a más volumen en general (aumentan en la misma proporción las partes de poco y mucho volumen). Para afectar a esa dinámica de la señal tendremos que acudir a la compresión.


El Expansor

Un expansor funciona como una puerta y te ayudará a eliminar ruido de fondo. Prueba a escuchar el principio de tu mezcla, ¿hay algún ruido de grabación o de cinta? Si tiene algo de esto y quieres eliminarlo, utiliza el expansor de la siguiente forma: ajusta el ratio a 1:32 (esto es, la profundidad del expansor). Ahora ajusta el umbral. El expansor comienza a funcionar cuando la señal cae por debajo del punto de umbral; ve jugando con este parámetro mientras reproduces la música desde el principio un par de veces, hasta que el inicio ya no contenga ruidos. Si solo quieres eliminar el ruido de cinta, puede que sea suficiente con utilizar un expansor multibanda en las bandas agudas.


El Compresor

Un compresor añade pegada extra a tu material, dándole cuerpo y ajustando la dinámica general. Aunque está orientado al proceso de mezcla, los principios del compresor son los mismos.

Un truco general para el ajuste del compresor a la hora de masterizar es este: busca el threshold aproximado en primer lugar, con un ratio alto y un tiempo de liberación rápido. Asegúrate de que el medidor de reducción de ganancia se mueve a medida que pasan las "sílabas" o partes que quieres afectar. Entonces reduce el ratio a un ajuste muy bajo y coloca el tiempo de liberación a unos 250 ms para empezar. Ahora se trata de ajustar con precisión el ataque, liberación y ratio, quizás con algún reajuste en el threshold; el objetivo es situar el threshold entre la dinámica mas baja y más alta, de manera que haya una alternancia constante entre compresión alta y baja (o no-compresión) en la música. Y cuidado: un ajuste de threshold muy bajo y un ratio demasiado alto hará que todo suene al mismo nivel constantemente.

Esto para los compresores simples; cuando estás aplicando una compresión multibanda tienes que analizar con más detalle la señal a procesar; ¿hay demasiado extremo grave o agudo, o demasiado poco? ¿Está el rango medio bien definido?

Si quieres realizar cambios en la relación global de las bandas grave, media y aguda usando el compresor multibanda, tienes dos rutas a tomar:

• La primera forma es modificar los niveles de banda, usándolos como en un ecualizador
• La segunda forma es comprimir individualmente las bandas. Es aquí donde oirás grandes diferencias.

Como regla de oro, la banda grave actúa mejor con tiempos de ataque rápidos y con tiempos de liberación algo lentos dado que las frecuencias graves tienen una longitud de onda larga. En la banda de medios puedes usar prácticamente el mismo tiempo de ataque, pero el tiempo de liberación debería ser algo más rápido dado que el oído humano es muy sensible en esta zona. Si ajustas la liberación de medios demasiado larga sonará artificial. La banda de agudos actúa mejor con un tiempo de ataque un poco más lento que en las otras dos bandas, dado que esto permitirá que las transiciones de frecuencias altas pasen por el compresor. El dejar que estos picos pasen por el compresor evita el que se produzca el sonido tensionado y sobrecomprimido. El tiempo de liberación de la banda aguda debería ser rápido, como el de los medios, por la misma razón, para aumentar la “apertura” del compresor.


El limitador

El limitador debe estar situado a continuación del compresor; esto implica que si usas el compresor en ajustes extremos, harás que el limitador también vaya a tope. Déjale al limitador un poco de espacio para hacer el trabajo para el que está pensado, que es sujetar el nivel de vez en cuando.

Si haces que los niveles de salida del bloque de compresor queden demasiado cerca del “techo” del limitador, tu mezcla sonará aplastada. Un uso racional del limitador, especialmente usando los valores de ratio más suaves posibles, hará que tu mezcla siempre suene natural.


Consejo final

Utiliza tus oídos en todos los procesos; confía en ellos cuando te dicen que la mezcla suena bien. Juega con el bypass para observar los cambios que producen tus ajustes. Descansa cuando lleves demasiado tiempo trabajando en la mezcla; si te agotas perderás la noción de las cosas importantes y cometerás errores.

lunes, 1 de septiembre de 2014

Reverb Trucos

[1] Diversifica
En vez de intentar que todos los elementos de la mezcla suenen en el mismo entorno acústico, ¿por qué no utilizas un par de revebs muy distintas entre sí para añadir una extraña profundidad a tus pistas? Una voz principal seca funciona muy bien junto a una sección de cuerdas empapada de reverb, o junto a una batería con una reverb de sala brillante.

[2] Automatiza
Si tienes un mezclador digital, automatiza los niveles de retorno para que la reverb aparezca y desaparezca en distintas secciones de la pista. Ajustando a mano los niveles de los envíos auxiliares durante la mezcla, puedes añadir pasajes de reverb sobre la marcha para destacar el sonido de las cajas o de las partes vocales.


[3] Tómate tu tiempo
Dedica cierto tiempo a escoger y probar distintas reverbs. Cada pista suele pedir sus propios sonidos y tipos de reverb, así que no te conformes con lo que suena bien de forma aislada...

[4] Envía esa EQ
Recuerda que siempre puedes ecualizar el envío. Las grandes consolas suelen incluir EQ de graves y agudos en los envíos auxiliares. En mesas pequeñas, encamina el instrumento o la voz a otro canal mediante un envío auxiliar o de grupo, saca este canal de la mezcla y envíalo al efecto de reverb. Ahora puedes añadir EQ al envío e incluso automatizarlo, ya que lo tienes sobre un fader. Esto es lo que se hace cuando quieres desplazar los delays y las reverbs por la mezcla; por ejemplo, para que las voces estén más procesadas en el estribillo.

[5] Viejos trucos
La reverb invertida es un viejo truco que te permite escuchar una voz antes de que el cantante pronuncie la primera palabra, o una caja antes de que la golpeen. Es fácil, le das la vuelta a una cinta y grabas al revés. Si haces esto con un ordenador, tendrás que mover el audio hasta el lugar adecuado después de grabarlo.

[6] Combinaciones
Puedes aplicar varias reverbs a la misma parte. Aplica una reverb corta para aumentar el ataque, luego una reverb de placas brillante más larga, y te olvidarás para siempre de las cajas apagadas.

[7] Placa retro
Antiguamente se le solía llamar delay de placas. Enviabas la señal a un bucle de cinta, y de ahí la mandabas a una reverb de placas. La velocidad de la cinta ajustaba el retardo al tiempo que tardaba la señal en pasar del cabezal grabador al cabezal reproductor. Eso añade a la voz un sonido seco antes de que aparezca la reverb, aumentando su impacto pero conservando la reverberación, ¡que parecía trasladar el sonido hacia el fondo de una enorme sala! Todavía hay gente que emplea el método de la cinta para obtener ese efecto.

[8] Batería sola
Las reflexiones primarias sobre las baterías también pueden provocar más de una cola o caída.

[9] Experimenta
Combina una reverb gated en las guitarras con una antigua reverb de muelles en las cajas, o incluso con un poderoso Space Echo... Si equilibras bien la mezcla, el resultado puede ser impresionante. Además, tendrás más espacio para situar cada parte en la mezcla, mientras añades esa chispa especial al sonido.

[10] Más inversión
Invierte tu muestra, añade reverb, y luego vuelve a invertir la muestra con la reverb para dejarla en su estado original. Así, la cola de la reverb se anticipa a la muestra, en lugar de desvanecerse después del sonido principal.

[11] ¡Y otra vez!
Otra forma de aplicar una reverb invertida consiste en panoramizar a la izquierda la reverb invertida en una pista separada, centrar el canal del sample original, y luego colocar la cola normal de la reverb en otra pista panoramizada a la derecha. El resultado es una reverb que se anticipa al sample y que luego se desvanece, recorriendo la imagen estéreo de izquierda a derecha.

[12] Selecciona
Escoge varios instrumentos o sonidos básicos y destácalos con la reverb, sin utilizarla apenas en el resto de la mezcla. Quizás tengas que ajustar los niveles del envío de reverb mientras avanza la pista, para que no quede muy vacía cuando no aparezcan los sonidos reverberados.

[13] Bajo y reverb
El bajo y la reverb no se llevan muy bien, a menos que estés buscando un sonido "enlatado". Por desgracia, este efecto provoca una pérdida de definición en las regiones más graves. Para evitarlo, asigna los retornos de tu reverb a un par de canales libres del mezclador y atenúa las bajas frecuencias, o añade un plug-in de EQ con filtro paso-alto.

[14] ¡En mono!
A veces, también puedes emplear reverbs mono. No, no competirán con tus ricas reverbs estéreo.

[15] Predelay
Este parámetro determina el tiempo que tardan las reflexiones primarias en volver desde las paredes de la sala. Una técnica común consiste en ajustar el predelay a corcheas y luego añadir la reverb sobre un patrón de bombo a negras para crear una sensación de rebotes, a contratiempo

miércoles, 6 de agosto de 2014

Diseñando un Estudio de Grabación (3ª Parte)

Las Salas de control deben tener un ambiente acústico diferente al del estudio, lo que significa que deben estar acústicamente aislados de los estudios, aunque ligados visualmente a través de ventanas de observación. Todos los aspectos acústicos relacionados al diseño de los estudios, deben tomarse en cuenta en el diseño de los cuartos de control. Las restricciones ahora las constituyen los muebles, el equipo de producción y mezcla de las señales de audio, que aunados a las personas involucradas, constituyen excelentes difusores de sonido.



Existen solo unas pocas y relativamente pequeñas zonas en el cuarto de control, en donde la respuesta acústica es de importancia primordial, ellas son en donde los operadores, productores, y en algunas ocasiones, directores musicales se ubican para evaluar el material de grabación. Véanse los siguientes puntos. Para empezar, se requiere una gran cantidad de sonido directo a partir de los monitores con el objeto de evitar errores en las grabaciones influenciados por los modos normales, la reverberación y la respuesta en frecuencia del cuarto. Para este propósito es recomendable un tiempo de reverberación corto, sin embargo algo de reverberación es necesaria por razones de naturalidad. Diversos métodos pueden usarse para lograr esta condición particular de un campo sonoro directo y bien balanceado, junto con reflexiones de bajo nivel uniformemente difusas. Una sería distribuir todos los materiales absorbentes y difusores uniformemente en las seis paredes del cuarto, esto no resulta sencillo debido a limitaciones prácticas, como es la gran ventana de observación en uno de los muros, las puertas de acceso y los muebles. Un segundo procedimiento hace el cuarto sumamente absorbente, o sea, prácticamente libre de reflexiones, y compensar la respuesta necesaria a través de medios electroacústicos. Uno más concentra el material absorbente en el área frontal, y los materiales difusores y reflejantes en la parte posterior.

Existen algunas normas y recomendaciones para las características idóneas de los cuartos de control. Por ejemplo, la Unión de Radiodifusión Europea recomienda cuartos de control con un volumen del orden de 80 metros cúbicos, una buena simetría en la respuesta acústica en ambos lados del cuarto, tiempo de reverberación bastante uniforme en un amplio rango de frecuencias, con tolerancias muy estrechas, y un nivel de ruido muy bajo (NC 15).


Sistema de Monitoreo:

En los procesos de grabación y remezclado, la calidad del sonido se juzga y se ajusta solamente en base a lo que se escucha en el área de operación a partir del sistema de monitoreo, lo que convierte la colocación y operación de los monitores un asunto que requiere cuidados especiales. Los altavoces son normalmente los eslabones más débiles de la cadena de audio, y su respuesta se afecta con las características acústicas del cuarto en donde son ubicadas. Esto explica porqué se debe contar con tanto sonido directo de los monitores al operador como sea posible, con muy poca 'ayuda' por parte del cuarto. Los sistemas de altavoces se hacen combinando altavoces con rangos de frecuencia relativamente pequeños para obtener una respuesta en frecuencia razonablemente amplia y plana, y el principal objetivo de muchos fabricantes de sistemas de altavoces es el nivel de presión sonora producido por los mismos a una distancia determinada, y en ocasiones invierten la fase de algunos altavoces con el solo propósito de balancear el nivel, lo que en algunos casos es práctico para señales monofónicas, pero la mayoría de los estudios modernos de grabación producen señales estereofónicas, haciendo la selección de sistemas de altavoces una tarea crítica. Todos los altavoces deben 'empujar' durante los medios ciclos positivos del sonido además de generar el nivel correcto a todas las frecuencias, incluyendo las frecuencias de cruce, de tal manera que puedan seguir la fase del sonido original, lo que junto con el nivel y el tiempo de arribo, dan información al oído de la posición real de la fuente con respecto a otras y al receptor.


La posición correcta de los sistemas de altavoces es enfrente del operador, igualmente espaciados en el sentido horizontal, con un ángulo mínimo de separación de 30 a 40 grados con respecto del punto de observación. El eje de radiación debe apuntarse al área de escucha a causa de que la característica direccional se incrementa con la frecuencia, de tal manera que se aprovecha mejor la eficiencia de radiación del sistema y facilita la ecualización.
El campo sonoro de los altavoces se afecta por la acústica del cuarto, por lo que resulta conveniente balancear nivel y respuesta en frecuencia con ayuda de los llamados ecualizadores de cuarto, estos sistemas ayudan a ajustar las no linealidades de la respuesta en frecuencia de manera tal que los operadores no tienen que hacer ajustes 'erróneos' al balance de frecuencia del material de programa. Esta ecualización eliminará pequeñas limitaciones del sistema, pero nunca compensará por un mal diseño  acústico del cuarto o una mala respuesta de los altavoces, de hecho, en estos casos la ecualización hará la situación aún peor.
Frecuentemente se recomienda tener en el cuarto de control un juego extra de altavoces sin balance especial de nivel y frecuencia con la idea de tener una idea de como sonará la grabación en un cuarto 'normal'. En este caso, nada se hace para evaluar el sonido en condiciones reales, debido al comportamiento acústico de cualquier cuarto 'normal'.
Un buen sistema de monitoreo se complementa con una sensibilidad auditiva normal en todos los operadores e ingenieros de grabación.

Conclusiones:
El diseño de estudios es un interesante reto que involucra muchos aspectos acústicos, arquitecturales, ambientales, físicos, eléctricos, electrónicos, biológicos y psicológicos.
La acústica no es una ciencia totalmente exacta, de hecho es una combinación de ciencia y arte. Prácticamente todos los cálculos de diseño se ajustan de acuerdo a la experiencia y sensibilidad, y frecuentemente hay que realizar correcciones finales.
Pruebas continuas durante la etapa de construcción ayudan a convertir el diseño original en un excelente estudio de grabación.

miércoles, 23 de julio de 2014

Diseñando un Estudio de Grabación (2ª Parte)

PERDIDA POR TRANSMISIÓN  dB


Existen criterios de ruido que toman en cuenta el uso del cuarto así como la respuesta auditiva del ser humano a las diferentes frecuencias. Para estudios de grabación, el ruido debe estar por debajo de la curva NC 15, lo que significa que debe estar por debajo de los 15 db SPL en el rango de frecuencia de 1 a 7 Khz. En las bajas frecuencias, se permite un valor más alto, de acuerdo a la menor sensibilidad del oído a esas frecuencias. Para lograr estos valores, hay que evaluar el ruido del vecindario durante los momentos más ruidosos, estimar los posibles incrementos futuros en el ruido, a partir de ahí, calcular la pérdida por transmisión de los muros, necesaria en la banda de 50 Hz a 10 Khz. (por debajo de los 50 Hz, el oído no es muy sensible, y por encima de los 10 Khz. , el aislamiento de ruido de los muros o divisiones, suele ser suficientemente alto, ya que se duplica al duplicar la frecuencia). Puede necesitarse un muro de tabique sencillo o doble, muchos libros proporcionan tablas de atenuación de ruido por muros de diferentes características, de ahí puede elegirse el material adecuado para cada muro. En el caso de las vibraciones, para iniciar, debe seguirse el mismo procedimiento de evaluación y estimación ya descrito, aunque el aislamiento de vibraciones no es tan simple, y frecuentemente se requieren cimentaciones especiales e independientes para la estructura del estudio.


Los modos normales dentro del cuarto también se conocen como frecuencias de resonancia o valores eigen, y cualquier cuarto tiene cuando menos tres familias de resonancias con sus armónicas, las cuales se desarrollan entre cada juego de paredes paralelas. La frecuencia fundamental de cada familia tendrá una longitud de onda de dos veces la distancia entre paredes. Las dimensiones del recinto no deberán tener una relación numérica entera, o cercana a ella, para distribuir más uniformemente las frecuencias de resonancia. El peor caso será la forma cúbica, que concentra las resonancias de las tres dimensiones a las mismas frecuencias. Para recintos pequeños y grandes, 1.6:1.25:1 y 3.2:1.3:1 son relaciones dimensiónales apropiadas, aunque no únicas. Cuando hay restricciones de  espacio o soporte estructural, es conveniente calcular las primeras diez armónicas de cada familia, y observar las coincidencias, mientras menos, mejor. Hay que recordar que los modos normales siempre estarán presentes en el recinto y que lo único que puede hacerse para reducir sus efectos dañinos, es atenuarlos y distribuirlos a través del tamaño, forma y absorción.
Por muchos años, a partir de la implementación matemática de Sabine, la reverberación ha sido el parámetro de diseño acústico más importante. Reverberación es el efecto producido por todas las reflexiones del sonido en las paredes del recinto, que llegan a un punto de recepción inmediatamente después del sonido directo. El tiempo de reverberación es la duración del decaimiento del nivel sonoro producido por la disminución de la energía del sonido en cada reflexión, hasta que en su conjunto resulta inaudible, o sea 60 db a partir del máximo. Muchos autores han definido tiempos óptimos de reverberación para diferentes aplicaciones y tamaños de recintos. En estudios de grabación, generalmente se recomienda que los tiempos de reverberación sean reducidos por varias razones; este efecto es aditivo lo que implica que la reverberación observada en el material grabado es una combinación de la reverberación de los recintos de grabación y reproducción, por ejemplo, si ambos recintos tienen un tiempo de reverberación de 0.5 seg., la impresión resultante es equivalente a que el tiempo de reverberación es de 0.61 seg.; durante la grabación en canales múltiples, es deseable evitar que los sonidos de un instrumento sean captados por el micrófono dedicado a otro instrumento, y tiempos cortos de reverberación ayudan a este objetivo; al grabar grandes grupos con pocos micrófonos, poca reverberación reduce la confusión sonora generada en la posición de los micrófonos a causa del campo reverberante sobre el sonido directo de las diferentes fuentes (la audición monoaural mencionada). Para ello, la fórmula de Eyring da mejores resultados que la de Sabine, la cual es mejor para auditorios y salas de conciertos. Lo que en este punto resulta más importante es mantener el tiempo de reverberación uniforme en el rango de frecuencias de interés, para ello se usará material absorbente de sonido a las diferentes bandas de frecuencia en las cantidades apropiadas, distribuido en el interior del recinto de manera tan uniforme como sea posible. No existe un solo material que absorba todas las frecuencias con la misma eficiencia.


La difusión del sonido se obtiene con superficies no lisas y muros no paralelos. Lo que se entiende por una superficie no lisa, depende de la frecuencia, o mejor dicho, la longitud de onda. Pequeñas discontinuidades en los muros difunden solo las altas frecuencias, las orillas de los materiales absorbentes, los muebles y la gente contribuyen a difundir las frecuencias medias y bajas y deben tomarse en cuenta desde la etapa de diseño. Hacer los muros no paralelos no siempre es la mejor idea, aunque parece una forma fácil de resolver el problema de difusión, y de hecho lo es, puede producir una prolongación de la reverberación en forma de ecos repetitivos a causa de patrones de larga distancia que pudieran repetirse dentro del recinto después de varias reflexiones, lo que constituye un problema aún peor que la misma difusión. Además, muros y techo construidos de forma irregular, frecuentemente causan distracciones psicológicas en músicos y locutores, induciendo abundantes errores durante las grabaciones.
En estudios grandes, es frecuente diseñar para lograr diferentes ambientes acústicos dentro del recinto para acomodar instrumentos o grupos de instrumentos en áreas con acústica óptima para ciertas clases de fuentes sonoras y/o para reducir la posibilidad de interferencias en los micrófonos dedicados a los instrumentos de bajo nivel, con los instrumentos que generan altas energías sonoras y que se ejecutan en el recinto al mismo tiempo. Otra solución para lograr el mismo efecto será diseñar recintos independientes para fuentes específicas, tal como voces, percusiones, etc., y después acoplar acústicamente estos recintos al estudio principal, de tal manera que los músicos puedan escuchar a todos los demás instrumentistas para un ensamble musical correcto.
El aire acondicionado se convierte en un aspecto especial del diseño acústico de recintos, ya que los estudios deben estar aislados acústicamente del exterior, se requiere una forma de mantener el aire fresco y libre de olores. El sistema genera dos nuevos problemas, el ventilador produce ruido en su operación normal; y los ductos para conducir el aire al interior y al exterior del recinto, constituyen excelentes trayectorias para la introducción de ruido en el estudio. Aislamiento de vibraciones para la máquina y los ductos debe de calcularse e instalarse adecuadamente para eliminar el ruido estructural. El uso de plenos, ductos largos y dobleces en los ductos, además de material absorbente hará lo propio con el ruido acústico. La información básica que se requiere para calcular la atenuación necesaria, son las especificaciones de funcionamiento del sistema de aire que se desea instalar, incluyendo la generación de potencia acústica en db por bandas de octava.

Después de tomar en consideración todos los aspectos hasta aquí discutidos, a lo largo de la etapa de construcción es indispensable supervisar que todos los detalles se realizan cuidadosamente; primero en el aislamiento de ruido con el sellado correcto de los muros, ventanas y puertas, ductos de aire acondicionado, y cualquier otro servicio que se desee instalar en el estudio; después en el acondicionamiento acústico del interior para lograr un buen balance sonoro. Pruebas acústicas a lo largo de esta etapa pueden asegurar el logro de los objetivos de diseño, y en su caso, indicarán los ajustes necesarios al diseño original con las condiciones de la la realidad para obtener al ambiente acústico apropiado.

Continua en; Diseñando un Estudio de Grabación (3ª Parte)

Diseñando un Estudio de Grabación (1ª Parte)

Todas las estaciones de Radio y Televisión, normalmente cuentan con uno o más estudios de grabación, ya sea para música, voz, noticias o anuncios. En algunas ocasiones se trata de recintos de propósito especial, pero es más común encontrarlos de propósito general, y en ocasiones, incluyen área de audiencia para difusión de espectáculos en vivo. Ello requiere de una gran variedad de ambientes acústicos, con la finalidad de preservar la calidad de los sonidos ahí producidos, durante la grabación o la transmisión. Conocer los fundamentos del diseño de estudios, permite al ingeniero de radiodifusión, diseñar el estudio, dirigir al equipo de construcción, o solicitar al especialista en acústica lo que realmente desea obtener, ya sea en un estudio nuevo o uno reacondicionado. El presente artículo se desarrolló tomando esto en consideración. Empieza con una breve descripción de las características del sonido, antes de detallar los aspectos de diseño del estudio, del cuarto de control y del sistema de monitoreo. La descripción del equipo electrónico de grabación, procesamiento de audio y mezcla, quedan fuera del objetivo de este artículo.



Características del Sonido:

El sonido tiene tres características fundamentales, Amplitud, Frecuencia y Timbre. La amplitud fluctúa entre 0 y 120 db Nivel de Presión Sonora (NPS) y el oído la percibe como Sonoridad, por debajo de 0 db, el sonido es inaudible, por encima de los 120 db, puede dañar el oído inmediatamente. Frecuencia es la rapidez de repetición de los cambios de amplitud de la onda sonora. El oído percibe frecuencias de 20 Hz a 20 Khz., como Tonos de graves a agudos, pero con una respuesta de frecuencia no plana. El oído es más sensible a sonidos de 2 Khz. a 5 Khz. Timbre es la característica del sonido que permite al oído humano distinguir  sonidos originados por diferentes fuentes, por ejemplo un 'LA' de una guitarra o un piano, y está formado por el contenido armónico del sonido. Se pueden distinguir claramente cientos de instrumentos musicales y voces debido a su timbre.


El sonido se subdivide en tres ramas importantes, Voz, Música y Ruido. La voz es para comunicación a través de combinaciones de vocales y consonantes que transportan un significado específico. La voz tiene un rango dinámico de 30 a 40 db y un rango de frecuencia de 100 Hz a 8 Khz. La música transmite sentimientos y emociones a través de combinaciones dinámicas de sonidos y silencios, compuestos fundamentalmente de tonos discretos comprendidos entre unos 30 Hz a más de 20 Khz., para incluir fundamentales y armónicas. El rango dinámico depende del tipo de música y puede variar entre unos 70 db y 100 db. El ruido tiene muchas definiciones, pero para los propósitos de este artículo, será considerado como un sonido no deseado que puede interferir con la señal grabada, en este caso, el ruido no tiene significado y puede abarcar todo el rango audible.


Diseño del Estudio:

El punto de partida en el diseño de un estudio es una buena definición del propósito del mismo: ya sea para voz o música; para uno o varios locutores; para un pequeño grupo instrumental o para grandes grupos; con o sin audiencia;  presupuesto; etc. Todo ello marcará algunas restricciones en el tamaño y las características acústicas básicas, por ejemplo, el tamaño óptimo de un estudio se afecta por la aplicación del mismo, junto con los requisitos acústicos que hay que cumplir para esa aplicación específica.


Hay dos problemas que se tienen que resolver adecuadamente para obtener un buen estudio de grabación: a) Evitar que ruidos extraños del exterior entren en el estudio, a través de un elevado y poco común aislamiento de ruido y vibraciones.
b) Establecer un ambiente acústico adecuado en el interior, incluyendo un tiempo óptimo de reverberación en una amplia gama de frecuencias, difusión sonora adecuada y ausencia de resonancias notables en el cuarto, o sea, una distribución tan uniforme como sea posible de los modos de resonancia del cuarto.


La razón para el alto grado de aislamiento de ruido y vibraciones extrañas es que el sonido en el interior del recinto será captado con micrófonos, dispositivos altamente sensitivos que no pueden discriminar entre voz, música o ruido; el mundo activo de nuestros días es muy ruidoso, y resulta impráctico detener la grabación cada vez que ocurre un ruido alto e inesperado, provocado por tráfico, la comunidad o por las personas y/o servicios involucrados en la propia estación radiodifusora; ruidos extraños que normalmente no se detectan durante la audición directa de una conversación o música, pueden resultar demasiados obvios y muy molestos una vez que dichos sonidos son captados por un micrófono, y después reproducidos, a causa de que un micrófono se comporta como un solo oído (o sea audición monoaural), evitando que el cerebro separe y use los sonidos de la manera que normalmente lo hace a través de la audición biaural.

Continua en; Diseñando un Estudio de Grabación (2ª Parte)

martes, 15 de julio de 2014

EQ holes

Para hacer que varios instrumentos suenen bien de manera simultánea se utiliza la técnica de los EQ Holes, mediante la cual aplicamos ecualización sustractiva (cortes en frecuencia) a un instrumento en un punto, para aplicar en ese mismo punto ecualización aditiva (realce en frecuencia) a otro instrumento.

En esencia lo que estamos haciendo es "escarbar agujeros" en un instrumento para rellenarlos con otro y viceversa, de tal forma que el espectro resultante sea más o menos homogéneo.


La ecualización sustractiva es una herramienta muy potente, aunque a menudo nos olvidamos de ella. La tendencia cuando no nos gusta cómo suena algo es enmascararlo realzando lo que nos es agradable, en lugar de desenmascarar lo que nos gusta quitando las frecuencias que sobran.

En la siguiente mezcla que hagas prueba a no aplicar ni un solo dB positivo en la ecualización y utiliza sólo EQ sustractiva. Te sorprenderá lo fácil que te será después la mezcla.

Probablemente al final tendrás que realzar algunos puntos para que todo suene como estás acostumbrado, pero casi seguro que será mucho menos de lo que lo habrías hecho si no hubieras usado EQ sustractiva.
En general, la EQ aditiva se emplea para hacer que un instrumento suene más excitante o distinto a como lo viene haciendo y la EQ negativa es útil para conseguir que varios instrumentos suenen bien simultáneamente.

Otro aspecto que tener en cuenta es que no debemos emplear mucho tiempo ecualizando un instrumento en "solo", ya que puede ocurrir que lo que suena bien de manera independiente no lo haga junto al resto de instrumentos. Lo importante es que la mezcla final funcione, no cada instrumento por separado.

Como último consejo, fíate de tus oídos: si suena bien, está bien. No hay reglas. Si tienes que emplear +17 dB para obtener el sonido que buscas, adelante. Lo importante es cómo suena, no qué hiciste para lograrlo.

Roger Montejano

Ecualización en la Mezcla

A la hora de aplicar EQ conviene definir de antemano dónde queremos ir. Debemos evaluar qué instrumentos hay en la mezcla e identificar cuáles son los principales, pues éstos serán los que hagamos más "grandes", mientras que instrumentos que sólo aparecen puntualmente o no desempeñan un papel importante en el tema pueden ser más "pequeños".

Algunos ingenieros hablan del "Gran Cuadro", en el cual posicionan todos los instrumentos en el espectro de tal forma que cada uno predomina en ciertas zonas, sin molestar en el espacio de otros. A la hora de ecualizar debemos tener este gran cuadro en mente, para no realzar las mismas frecuencias en dos instrumentos distintos.


La decisión de qué instrumentos son los importantes viene determinada por el tema en sí, aunque hay ciertos patrones comunes en función del estilo de música:

En Pop y Rock generalmente el instrumento más importante es la voz, el bombo y el bajo ocupan gran parte del low end, sustentando al resto de instrumentos.

En Jazz el instrumento más importante es el solista, independientemente de que sea una guitarra, piano, contrabajo, etc.
En Hip-Hop y Rap el bombo y el bajo suelen ser descomunales (a menudo con sub-bombos y sub-bajos), y las voces muy presentes y fuertes.

En cualquier caso, la cantidad de instrumentos a mezclar condiciona la EQ que se aplica. En general, cuantos más instrumentos haya más debemos limitar el espectro de cada uno, y cuantos menos instrumentos, más grandes pueden ser.
Roger Montejano

sábado, 5 de julio de 2014

Ecualización Microfónica

Curiosamente, la etapa más importante de la ecualización no utiliza ningún control de ganancia, frecuencia ni factor Q.

Estamos hablando de la elección de los micrófonos y su colocación. Es aquí donde debemos experimentar y buscar el sonido que queremos obtener, ya sea probando distintos micros, jugando con la posición de los mismos, o de cualquier otra forma que se nos ocurra. Cuando presionemos el botón "rec" debemos estar completamente satisfechos del sonido que vamos a grabar.


Es un error colocar los micros en un sitio donde más o menos suenan bien, pensando en "ya lo ecualizaré después". Como cualquier otro procesador, lo ideal es usar la EQ para hacer excelente un sonido que de por sí ya es bueno, no para maquillar una mala grabación.

Si contamos con una buena interpretación por parte del músico, la correcta afinación del instrumento (aunque parezca obvio) y la acertada elección de micros y su posición harán más por nuestro sonido que cualquier EQ posterior.
Roger Montejano

martes, 1 de julio de 2014

Efecto de enmascaramiento

El enmascaramiento es un efecto Psicoacústico por el cual un sonido de mayor intensidad (sonido enmascarador) hace que otro de menor intensidad pase a ser poco o nada audible (sonido enmascarado). Esto explica, por ejemplo, por qué hemos de gritar en un concierto para hacernos oír: nuestra voz está siendo enmascarada por la música.
El enmascaramiento es más efectivo si los dos sonidos están próximos en frecuencia, pero también puede darse entre frecuencias separadas en el espectro, siendo en este caso más eficaz cuando el sonido enmascarador es más grave que el enmascarado.



En lo que concierne a la ecualización, el enmascaramiento puede hacer que un aumento en las frecuencias graves haga que las agudas se perciban peor y, de manera contraria, una disminución en los graves puede hacer que agudos que antes estaban enmascarados pasen a ser audibles.

Es por ello que conviene comenzar la EQ en las frecuencias graves y pasar después a las agudas, para evitar que el trabajo en el low end altere el resto del espectro.

De igual manera, el enmascaramiento también explica las técnicas de ecualización negativa, en las que, para que ciertas frecuencias sean más audibles, se atenúan las frecuencias adyacentes.

Roger Montejano

jueves, 26 de junio de 2014

Curvas Isofónicas

La sonoridad es una medida subjetiva de la intensidad con la que un sonido es percibido por el oído humano; su unidad es el fon.
Las curvas isofónicas nos muestran la intensidad en dBs necesaria para que un tono sea percibido con la misma sonoridad, en función de la frecuencia.


Para construirlas se suele tomar como frecuencia de referencia 1 kHz, donde se hace coincidir la intensidad con la sonoridad. Es decir, para que un tono de 1 kHz sea percibido con una sonoridad de 20 fonos es necesario una intensidad de 20 dB. Sin embargo, si el tono es de 200 Hz, necesitaremos casi 40 dBs de intensidad para lograr la misma sensación de 20 fonos.
Probablemente las curvas isofónicas más conocidas son las realizadas por los investigadores Fletcher & Munson en los años 30. En la actualidad, la ISO (International Organization for Standarization) cuenta con el estándar ISO 226 para definir estas curvas.

El análisis de las curvas isofónicas pone de manifiesto que la respuesta en frecuencia del oído humano varía en función del nivel de intensidad, siendo especialmente crítica la variación en las frecuencias más graves y, en menor medida, en las agudas.
A la hora de aplicar ecualización debemos tener esto en cuenta, ya que el nivel de escucha en que trabajemos hará que la EQ aplicada suene de una forma u otra. Por esta razón es recomendable probar las mezclas a distintos niveles, para comprobar que nuestro trabajo "traduce" bien a todos los niveles de escucha.

Una práctica habitual es mezclar a niveles de escucha no muy altos y aumentar puntualmente el nivel cuando se trabaja el low end (frecuencias graves). En general, si nuestros graves están equilibrados, una mezcla que funciona en niveles bajos también funcionará bien en niveles altos.

Roger Montejano

Frecuencia y Sensación subjetiva


Al margen del instrumento del que estemos hablando, ciertas zonas del espectro tienen sensaciones subjetivas asociadas:

Un realce en las frecuencias en torno a 31-125 Hz da sensación de fuerza y potencia. En los 125-400 Hz encontramos la calidez y el cuerpo de muchos instrumentos. En torno a los 400-600 Hz hay mucha riqueza en el sonido, pero un exceso de estas frecuencias puede hacer que la mezcla suene turbia y confusa.



Los 1000 Hz confieren un sonido nasal, mientras que alrededor de los 2 kHz los instrumentos ganan en dureza e intensidad. La zona alrededor de los 3-6 kHz es muy importante, ya que es la más sensible del oído humano y proporciona presencia, definición, excitación.

Realzar la banda de los 8-12 kHz aporta brillo, aunque en exceso puede exagerar la sibilancia. Mucha gente define las frecuencias a partir de los 12 kHz como la zona del "aire" y ligereza.

Roger Montejano

martes, 24 de junio de 2014

Espectro de un Instrumento

A la hora de ecualizar debemos tener en cuenta que un instrumento musical no se localiza únicamente en un punto del espectro audible: abarca un rango de frecuencias.

Así, el bombo de una batería puede tener un armónico fundamental de 70 Hz, y realzando esta frecuencia se obtendrá más potencia, pero el ataque de la maza contra el parche puede estar en torno a los 2-3 kHz, y éste puede ser un buen punto a realzar si queremos que el bombo corte más en la mezcla.

De igual manera, el cuerpo de la voz puede estar en torno a los 200 Hz, pero la inteligibilidad está en torno a los 3 kHz, y para reducir la sibilancia debemos buscar en torno a los 6-10 kHz.


Una buena forma de localizar estos puntos en frecuencia es aplicar un realce generoso y mover la frecuencia central hasta que escuchamos que el sonido que buscamos aparece súbitamente. Una vez sabemos qué frecuencia buscamos, podemos aplicar el realce o corte apropiado.


En el gráfico adjunto se muestran las notas fundamentales y armónicos de algunos instrumentos. Estas frecuencias son aproximadas y deben ser tomadas como puntos de referencia donde empezar a buscar un sweet spot en el instrumento.

Roger Montejano

Espectro en Frecuencia

El oído humano, como media, percibe desde los 20 Hz hasta los 20.000 Hz, variando estos límites en función de diversos factores como la edad, exposición prolongada a altos niveles de presión sonora...


A este rango de frecuencias se le denomina Espectro Audible de frecuencias y suele representarse de forma logarítmica. Esto quiere decir que el eje sobre el que se "pintan" las frecuencias no varía de forma lineal (1, 2, 3, 4, 5...), sino que lo hace tomando logaritmos. El efecto es que se pasa de 10 a 100 en grupos de 10, de 100 a 1.000 en grupos de 100, de 1.000 a 10.000 en grupos de 1.000, etc.

El uso de este tipo de escala obedece principalmente a dos razones. Por un lado, estos ejes son muy útiles para representar magnitudes cuyos extremos distan mucho entre sí. Probando a dibujar una escala lineal de 1 a 20.000 en un papel lo entenderemos rápidamente...

Por otro lado, la percepción del oído humano interpreta los cambios en frecuencia de manera parecida a la logarítmica: subjetivamente hay la misma distancia entre el La4 (440 Hz) y el siguiente La5 (880 Hz) que entre el La5 (880 Hz) y el La6 (1760 Hz), cuando en el primer intervalo la distancia es de 440 Hz y en el segundo de 880 Hz.

Estos intervalos en los que se pasa de una frecuencia al doble de ella misma se denominan octava, siendo muy común la representación del espectro audible en bandas de octava:

31 - 62 - 125 - 250 - 500 - 1k - 2k - 4k - 8k - 16k (Hz)

Cuando se requiere más detalle, se usa la representación en tercios de octava, en la que entre cada una de las bandas anteriores existen otras dos (31 - 40 - 50 - 62 - 80 - 100 - 125 ...).

Roger Montejano

lunes, 9 de junio de 2014

Monitores en el estudio de grabación

Vamos hoy con una parte más que fundamental en nuestra instalación. De poco nos servirá tener una tremenda mesa, precisos micros, poderosos efectos etc... etc... si a la hora de la mezcla nuestra escucha está distorsionada o mejor expresado "coloreada", ya que si esto ocurre, lo más probable será que en nuestro centro de control (estudio) todo suene de maravilla, pero al sacarlo a cualquier equipo exterior: coche, discoteca, equipo Hi- Fi etc... nuestra mezcla suene más bien de pena. Seguramente el bonito color que nuestra escucha en mezcla nos proporcionaba, se ha convertido en un exceso de graves, unos molestos pitidos en los agudos o un soniquete a caja hueca por problemas en los medios.

Evidentemente el técnico de mezcla actúa en función de la escucha que recibe, con lo cual la acústica debe ser lo más precisa, real y perfecta posible.



La instalación idónea, constaría de:
- Un par de monitores de baja distorsión y alta potencia que ubicaremos a cierta distancia de la posición de escucha. Estos monitores van a facilitarnos el análisis intenso de la calidad del sonido grabado. Para esto sería conveniente que contaran con:

Sensibilidad: elevada
Baja distorsión
Sonido lineal, no coloreado. Sonido real.
Haces de radiación ancho. Con el fin de no perder agudos a distancia.
Elevado margen de potencia para picos (Headroom)

- Dos monitores más de baja potencia que van a emular las condiciones de escucha "casera" o habitual de nuestro futuro oyente. Puede incorporarse también un pequeño monitor que nos proporcione la escucha en mono para poder analizar y percibir la mezcla en todas las posibles situaciones.
Evidentemente, si nuestro presupuesto es medianamente modesto, podemos decidirnos por una pareja de monitores que nos hagan la mayoría de las funciones. Si os sirve de consuelo, no es fácil encontrar muchos "home" con cinco o seis cajas solo para monitorización.

En cualquier caso, lo que sí os recomiendo es que, tanto si la compra es grande como pequeña, sea de calidad y sobre todo que los monitores sean de lo más lineal posible, ya que aunque nuestra sala, habitación o cabina de control seguramente va a colorear las señales, nuestra prioridad será procurar la máxima neutralidad posible.

¿Dos o tres vías?
Una gran mayoría de instalaciones cuentan con sistemas de dos vías, bass-reflex, con un woofer para graves y una bocina para el resto de banda. Esto simplifica los filtros de cruce, distorsión y pérdida de potencia.

Podemos optar por monitorado de tres vías si contamos con filtros de cruce de calidad y ajuste óptimo. La ventaja fundamental de la que nos beneficiaremos instalando equipos de tres vías será que la banda de medios ( la de mayor sensibilidad del oído) va a ser reproducida por un único altavoz , lo que garantiza una alta definición y linealidad en esa banda.

¿Monitores digitales?
Teniendo en cuenta que muchas de las instalaciones, por no decir todas tienden a los sistemas digitales ¿por qué no los monitores? . Muchos de los monitores que se están comercializando disponen de conexiones digitales, incluso analógicas y digitales para que el usuario decida como va a realizar su instalación. Resumiendo, podríamos concluir en que las ventajas van a estar en la línea de las mejoras o posibilidades que nos ofrece la tecnología digital. Por ejemplo, podríamos efectuar determinadas programaciones en nuestro monitorado digital para simular diferentes escuchas: altavoces de televisión, altavoces de aparatos de radio etc... esto supone que quizás con una buena pareja de monitores digitales, podríamos ahorrarnos otras partidas de cajas que vayan simulando una por una las variadas posibles escuchas.

Más que estéreo
Como todos sabéis la tecnología va a toda maquina. En este sentido, los sistemas de Sorround están evolucionando a pasos agigantados y algunos estudios, así como "homes de lujo" empiezan a contar con instalaciones Sorround. Hace unos días estuve en una demo de una nueva mesa que contaba también con este sistema panorámico y la verdad es que la sensación espacial era más que alucinante pasando el sonido de una esquina a otra de la sala tan solo con mover nuestro dedo por la pantalla del ordenador o sistema de control.


Como es de suponer, la correcta situación de los monitores en el estudio es primordial. Hemos de tener en cuenta que con seguridad cada sala, cabina o centro de control va a proporcionar un "color" diferente al sonido en función de sus condiciones y características acústicas. Por este motivo, hemos de procurar situar los monitores en el lugar más conveniente para evitar a toda costa percepciones confusas de nuestras señales. 
Manuel Gallego